Читать онлайн «Феллини». Страница 39

В мае и июне Федерико в сопровождении небольшой команды снова приедет в Париж для фотосъемок. 8 июня ему будет присвоено звание почетного гражданина свободной коммуны Монмартра.

Фильм начинается воспоминанием о первом представлении цирка, увиденном глазами маленького шестилетнего мальчика в матросском костюмчике, каким был когда-то Федерико. Его потрясло это фантастическое зрелище. Публику оглушили звуки тысячи фанфар, когда на арену, пританцовывая, вышел невероятный слон. Затем зрители затаив дыхание наблюдали за укротителем, входящим в клетку. Наконец, всеобщий хохот при появлении замечательных клоунов с обсыпанными мукой лицами и красными носами. Затем уже взрослый Федерико откровенно признается своим мягким, хорошо поставленным голосом, вовсе не собираясь рассмешить, что клоуны его испугали, они напомнили ему «монстров» из детства, которые пугали и восхищали одновременно. Он встречал их в Гамбеттоле: монахиню-карлицу, бродяг, пьяного в тележке, калек, инвалидов Первой мировой войны. Других он видел в Римини: сварливых кучеров, начальника вокзала — фашиста, нацистских офицеров, знающих наизусть речь дуче, и Джудицио, местного дурачка. Далее Феллини представляет свою команду: Гаспарино, главного машиниста, свою ассистентку Майю, немного простоватую, звукооператора и его мать — костюмершу, своего оператора-англичанина. В сопровождении этой команды он отправляется в один из самых крупных цирков Италии — «Орфей». Там он присутствует при дрессировке тигров, встречает Аниту Экберг, прибывшую купить пантеру, беседует с клоунами, пытаясь выведать секреты их профессии. Документальные интервью и цирковые номера чередуются с воспоминаниями о легендарных клоунах. Это француз Жиль Гийом, которого неуклюжий и нелепый конюх по имени Рыжий преследовал на арене с нагруженным ослом, что навело на идею о персонаже, который станет компаньоном традиционного белого клоуна с напудренным лицом и в шляпе в виде сахарной головы. Другие выдающиеся клоуны — это незабываемые Футит и Шоколад, знаменитый Антонет, великий Рум. В Париже, в сопровождении Тристана Реми, Феллини собирает ностальгические воспоминания последних оставшихся клоунов, естественно, очень пожилых, из мира, почти исчезнувшего: французы Алекс, Нино, Маисс; Лудо, белый клоун-карлик; Жан Укке, директор шведского цирка; рыжий клоун-испанец Шарли Ривель; экс-партнер Рума — Джордж Базо, называемый Отец Лорио; Барио Мески. Гюстав Фрателлини со своими детьми, Виктором и Анни, воспроизводит несколько сценок, которые его отец Поль изображал с братьями Франсуа и Альбертом. Пьер Этекс, муж Анни, пытается показать маленький фильм, снятый в 1924 году, но, к несчастью, драгоценная пленка сгорает в проекторе перед камерой. Возможно, Тристан Реми прав, возможно, клоуны действительно вымерли или люди разучились смеяться. Это расследование, начатое как настоящий документальный фильм, заканчивается каким-то вихрем в типичном феллиниевском стиле, в каком-то возвышенном ритме, тем более трогательном, что он окрашен меланхолией. Наконец, в атмосфере безудержного праздника, смешанного с рыданиями, Феллини развлекает зрителя грандиозным финалом, где десятки клоунов оплакивают умершего Фичиетто, ни на что не годного сварливого пьяницу, не наделенного ни красотой, ни умом, прожившего двести лет. Они готовятся похоронить его на фоне ослепительных фейерверков и струй бьющих фонтанов. Последние кадры, очень трогательные и поэтические, объединяют рыжего и белого клоунов в свете прожекторов в центре арены, где они исполняют дуэт на трубе, ибо клоуны вечны.

Первая презентация «Клоунов» планировалась в воскресенье 30 августа 1970 года на Венецианском кинофестивале, но тут обострились отношения между продюсерами. Анджело Романо, директор программ итальянского радио и телевидения (RAI), очень гордый тем, что участвовал в финансировании этого проекта, заявил представителю компании «Леоне», что намерен оспаривать право абсолютного приоритета показа фильма в зале. Элио Скардамалья яростно настаивает на том, что фильм великого маэстро Феллини не может и не должен демонстрироваться нигде, кроме как в кинотеатрах.

— Этот фильм — это я сам, я хотел его и буду демонстрировать его, как мне хочется! — ответил директор RAI.

Раздраженный этим спором, Феллини телеграфирует из Рима Марио Лонгарди, своему верному пресс-атташе и другу, что не приедет на фестиваль. Лонгарди уговаривает его приехать. В конце концов Феллини соглашается. Но в Венеции публика встретила фильм весьма сдержанно, а критика — холодно. Феллини обвиняют в том, что он повторяется.

А между тем решение было найдено. Впервые «Клоуны» будут показаны на втором итальянском телеканале в черно-белом варианте на Рождество — 25 декабря 1970 года, а 27 декабря в цветном варианте выйдут на экраны кинотеатров. Рождество Федерико проводит с Джульеттой и Идой, своей матерью, в Римини. Вместе они смотрят телевизионную программу. Огорченный Федерико убеждается, что черно-белый вариант, который он так любит в кино, на экране телевизора выглядит очень неэффектно. Более того, немногие телезрители стали смотреть его фильм. Не намного больше зрителей посещало и кинозалы, публика игнорирует фильм, кассовые сборы катастрофические. И тем не менее «Клоуны», несомненно, один из ключевых фильмов феллиниевской поэтики. Впрочем, всегда происходило примерно одно и то же: итальянцы важничают, как павлины, оттого что Феллини один из самых выдающихся кинематографистов мира, гордятся его наградами, но в то же время не спешат в кинозалы смотреть его фильмы.

Федерико, которого идея нового телевизионного опыта наполнила легкостью и энергией, в конечном итоге был разочарован, неудовлетворен и огорчен.

Позже, в фильме «Джинджер и Фред», изображая, как эти бедные люди легко позволяют обманывать себя бездарным постановщикам, наглым журналистам и телеведущим, настолько же амбициозным, насколько и некомпетентным, он берет на себя смелость высмеивать этот уродливый мир, холодный и бессердечный, разоблачать убожество этих развлекательных программ, этих блеющих певцов и даже краснобаев-политиков, которые создают жалкий образ Италии. По его мнению, телевидение пренебрегает святыми принципами настоящего зрелища, чтобы потакать посредственности, серости, наивному и вульгарному вкусу людей, которые не желают интеллектуально развиваться. Они прозябают в обскурантизме и заурядности, в отупении и депрессивной атмосфере воскресных вечеров. Он перестает снисходительно относиться к техническим аспектам, считая, что телевидение не позволяет так освещать лица и предметы, чтобы сделать их более выразительными, как это возможно в живописи или кино. Экспрессионистские манипуляции со светом, жизненно необходимые для кино, на телевидении невозможны. Изображение на телевидении выполняет иллюстративную функцию, может служить для иллюстрации новостей, спортивных событий, фестивалей, но оно слишком плоское и тусклое, слишком невыразительное, чтобы передавать чувства. «Свет — это идеология, чувство, цвет, тональность, глубина, атмосфера, повествование. Свет творит чудеса, что-то добавляет, что-то убирает, уменьшает, обогащает, смягчает, подчеркивает, подсказывает, создает фантастическое изображение, а сновидение делает правдоподобным и реальным. Свет может создать впечатление прозрачности, трепетности и даже сияния в самой серой повседневной реальности». И всего этого Федерико не может добиться на телевидении. Он рассматривает опыт с «Клоунами» как неудачу и признается, что если бы ему пришлось снова делать фильм для телевидения, то, несомненно, он делал бы его в совершенно иной манере.

В «Сатириконе» Феллини увлек нас в фантастический мир Древнего Рима времен упадка. «Клоуны» дали ему возможность использовать новые формы при создании телевизионного фильма-репортажа о мире цирка. Совершенствуя стиль, принятый в «Сладкой жизни», он создает документальный фильм, впечатляющий и субъективный, состоящий из многочисленных независимых эпизодов, складывающихся в одно целое, словно кусочки мозаики. Ему удалось передать свои впечатления, сомнения, размышления, касающиеся окружающего его общества. Он без колебаний вмешивается в свой фильм, порой появляясь в кадре или выступая как рассказчик или комментатор, слышен только его голос.

Феллини выражает свои идеи через образы. Он мало заботится о репликах и иногда просит своих актеров просто считать до двенадцати… до тридцати… до ста… в зависимости от продолжительности сцены. Озвучивание делается после фильма теми же актерами или другими, с тем же текстом или другим.

Феллини решил рассказать о Риме, искусно вплетая в канву фильма свидетельства, воспоминания, сновидения, истории. Почему о Риме? Когда ему задают подобный вопрос, Федерико не знает, что ответить. Его мотивы смутны. У него всегда были любовные отношения с этим городом, «идеальной матерью и проституткой», которая приняла его в свои объятия, когда он приехал сюда из провинциального городка ранним утром января 1939 года. Он здесь живет, он любит Рим, он чувствует себя здесь абсолютно свободным, «потому что город индифферентен. Как мать, имеющая слишком много детей, не может по этой причине посвятить себя только тебе, поэтому ничего от тебя не требует и ничего не ожидает от тебя». Убежденный, что совсем не нужно ехать куда-то далеко, чтобы найти что-то новое и неожиданное, он считает, что знакомые места могут быть такими же чарующими, как и экзотические страны. Достаточно только внимательно всмотреться. Особое предпочтение он отдает местам в радиусе сотни километров между Римом, Витербо и побережьем.