Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929». Страница 92

Развитие немецкого кино тем не менее началось тотчас по окончании военных действий. В Германии, где веял ветер поражения, были выстроены киностудии с замечательным техническим оснащением, не имевшие себе равных в Европе. Количество кинотеатров возросло с 2836 в 1918 году до 3076 в 1920 году и 3731 — в 1921 году. В том же году во Франции насчитывалось 2400 кинотеатров, в Италии — 2200, в Англии — 3000, в Австрии — 800, в России — 3500 кинотеатров. Таким образом, в Европе насчитывалось 18 393 кинотеатра, а в США — 18 000. Информация о состоянии кинопромышленности Германии вышла за пределы ее границ.

Проведя в Германии несколько дней, Луи Деллюк писал («Синэа», 24 июня 1921 года):

«Большинство немецких фильмов, демонстрирующихся в Германии, истинно немецкие.

Я хотел бы, чтобы о большинстве французских фильмов, идущих во Франции, можно было сказать: какие же они французские!

Имя Лотты Нойман значится в афишах, расклеенных на всех углах. Идет фильм «Бедняжка Теа» («Arme Thea»).

Идет и «Группа белых аистов» («Klapperstorchverband») [244]. Демонстрируются десятки gemütlich[245] фильмов с Лоттой Нойман в главных ролях. За Рейном она занимает то же положение, что Мэри Пикфорд — по ту сторону Атлантики. Ее обожают.

Думаю, мы бы ее никогда не стали обожать.

Идут очаровательные рекламные фильмы. Они столь же глупы, как и в других странах, но сделаны настолько тщательно, искусно, ловко, что нет никакой возможности их не смотреть.

Это касается и пропагандистских картин.

Когда пропагандистские службы рейха начинают какую-то кампанию, они не считают нужным прикалывать этикетку с надписью «Немецкая пропаганда».

Это ясно и так.

В большинстве кинотеатров удобные места стоят одну-две марки, служащие кинотеатров вам не хамят, девушки, провожающие вас на ваши места, ничего не требуют, администратор подходит (с улыбкой на лице) и протягивает вам программу; в зрительном зале чистый воздух, а оркестр не играет неделями одну и ту же мелодию.

Все это пустяки. Но одно поразительно: в Германии кинематографист может попытаться сделать то, что ему хочется. При этом его не отстранят от работы ни банкиры, ни прокатчики, ни цензура, ни его собственные коллеги».

Если справедливо, что в неспокойное время, последовавшее за капитуляцией, немецкое кино «все более открывается для молодежи» и полно решимости «целиком изменить слишком глубоко укоренившиеся правила и привычки», то развивалось это кино в рамках мощной, «третьей по величине отрасли национальной промышленности», как говорит тот же Иван Голль[246]. Рудольф Куртц, будущий автор книги «Экспрессионизм и кино», так описывает эволюцию немецкого кино в книге «Фильм завтрашнего дня»:

«Такая промышленность должна быть на начальном этапе своего существования пристанищем для неудачников, ареной действия промышленников и биржевых спекулянтов. Она избавится от них лишь постепенно, по мере того как будут упрочиваться деловые связи и увеличиваться наличный капитал. Чем активнее промышленность будет превращаться в мощную отрасль, тем чище будет становиться ее человеческий материал, тем сильнее будут отдельные фирмы. Поэтому решающий шаг был сделан в тот момент, когда финансовый капитал заинтересовался кинопромышленностью. К несчастью (сегодня это уже ясно), финансовый капитал оказался недостаточным. Отсутствовали крупнейшие и компетентные представители, знакомые с особенностями кинопромышленности. Вот почему неизбежными оказались и разочарования.

Мало-помалу оказывалось, что индустрия, поле деятельности которой — весь мир, нуждается в финансовой базе, значительно более мощной, чем это предполагалось вначале. И с неуклонным расширением мирового рынка, все еще остававшегося под угрозой и заторможенного близорукой кинематографической политикой Германии, все же открылась возможность вернуть доверие кинематографического капитала» [247].

И действительно, немецкому кино удалось начать взлом той блокады, которой его подвергли союзные державы после окончания первой мировой войны. Это произошло благодаря коммерческим достоинствам фильмов вроде «Мадам Дюбарри». В статье под красноречивым названием «Кино как проводник германского духа», опубликованной в журнале «Фильм-эхо» (12 декабря 1921 года), Пауль Рено, позднее автор сценария фильма Э.-А. Дюпона «Барух», писал:

«Когда после заключения Версальского мира создатели фильмов и крупные кинопромышленники попытались выйти со своими фильмами на зарубежные рынки, они повсюду натолкнулись на тесные ряды американцев. Не было страны, на кинорынке которой не обосновались бы американцы. Однако смелость и предприимчивость, неизменно характерные для немецких коммерсантов, стали наиболее отличительными качествами и руководителей немецкой кинопромышленности, которые, несмотря ни на бури, ни на пиратов, решительно отправились на новое завоевание зарубежных рынков. Сегодня, после почти трехлетних неравных боев, мы можем с гордостью утверждать, что немецкий фильм начинает завоевывать себе место почти всюду за рубежом. Это касается не только небольшой сферы деятельности кинопромышленности — это дело, в котором заинтересован весь немецкий народ».

Возвратившись из поездки по Европе, американский кинорежиссер Герберт Брэнон мог заявить («Синэа», 10 июня 1921 года):

«Похоже, что немцы — единственно серьезные наши конкуренты. У них есть все необходимое для развития кинопромышленности. Они природные мастера кинотехники. Они достаточно мудры, чтобы заглянуть за пределы собственных границ. Они начнут делать, и уже делают, фильмы, пригодные для демонстрации во всем мире».

Подъем кинематографической индустрии был главным образом делом рук людей, возглавлявших «УФА», которая уже в 1920 году восстановила свои связи с Италией и странами, возникшими на территории, некогда занятой центральноевропейскими государствами, а также с Великобританией, Азией и Америкой. Во время переговоров с Адольфом Цукором, директор «УФА», Карл Братц договорился в июле 1920 года с «Парамаунт» о прокате американских фильмов в Германии, Австрии, Польше, Турции и Болгарии.

Импорт зарубежных фильмов в Германию строго запрещался начиная с 1916 года. Этот запрет был сорван с помощью «окна на Запад», пробитого оккупацией Рейнской области в 1919 году. Двести пятьдесят зарубежных фильмов были контрабандой завезены и выпущены на немецкий кинорынок в течение 1919–1920 годов. Чересчур дорогие французские фильмы оказались вытеснены старыми американскими картинами, продававшимися по демпинговым ценам. Имперское министерство экономики приняло решение ввести систему квот на импорт зарубежных фильмов. Новая система вводилась в действие с 1 января 1921 года и основывалась на 15 процентах от всей немецкой кинопродукции. В первый год квота составила 180 тысяч метров позитива.

Кинематографическая и театральная цензура были отменены 12 ноября 1918 года. Историк гитлеровского кино позже счел решение об отмене цензуры причиной последовавшего падения нравов [248]. И действительно, под прикрытием дидактических задач появилось множество эротических фильмов. Одним из специалистов по подобным «просветительским» произведениям был режиссер Рихард Освальд: «Да будет свет» (1917–1918), «Проституция» (1919), «Иначе, чем другие» (1919), «Дневник падшей девушки» (1918). Зигфрид Кракауэр писал по поводу этих фильмов:

«Эротические фильмы отвечали примитивным нуждам, возникающим во всех странах после войны. Сама природа требовала того, чтобы народ, столкнувшийся лицом к лицу со смертью и разрушением, утвердился в своих попранных жизненных инстинктах, дав им прорваться с необузданной силой. <…> Хотя некоторые из [режиссеров] притворялись, будто их возмущала суровость Уголовного кодекса, они не имели ничего общего с довоенным бунтом против обветшалых сексуальных условностей. Не отражали эти картины и революционных чувств, бурливших в тогдашней литературе. Они представляли собой заурядные поделки на потребу невзыскательной публике» [249].

Подобные фильмы вызывали бурную реакцию: разорванные экраны в кинотеатрах, арест, наложенный на копии фильмов, молодежные демонстрации протеста. Начиная с октября 1919 года крупные кинематографические фирмы, возглавляемые «УФА», ввели добровольную цензуру. В январе 1920 года правительство внесло законопроект о восстановлении цензуры. Рудольф Куртц, работавший в одном из правительственных учреждений, писал в журнале «Лихт-бильд-бюне» (10 января 1920 года):

«Если правительственный проект будет одобрен Национальной ассамблеей, старый цензурный феодализм, сметенный революцией, будет восстановлен. <…> Пользуясь официальным положением, я до сих пор испробовал все, чтобы, с одной стороны, убедить кинопромышленность согласиться с введением добровольной цензуры, а с другой — приучить официальные инстанции к мысли о самоцензуре в кинопромышленности.