Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929». Страница 67

По фильму «Шагай, Совет!» ассистентом режиссера была Свилова, оператором — Беляков, а Илья Копалин — «киноразведчиком», что на языке Киноков означало «кинодозорный», или, если угодно, «киноисследователь».

Это был большой монолог, произнесенный на языке кино и посвященный итогам периода реконструкции в СССР и перспективе перехода в будущем к социализму. Анализ пятой части дает представление о том ораторском тоне, в котором сделано это произведение. В фильме показана Москва в день выборов, и фрагмент одного из эпизодов снят перед зданием Моссовета, столичного муниципалитета, расположенного на Тверской улице (ныне улица Горького). В записи, сделанной нами во время демонстрации фильма, наверняка обнаружатся неточности:

«Вместо оратора (эбонитовый рупор громкоговорителя), вместо аплодисментов (рука, сжимающая резиновую грушу автомобильного гудка, — на площади стоит группа автомашин фирмы «Рено») я говорю с вами от имени Совета (громкоговоритель). Мы ведем борьбу за нашу экономику (на площади — автомашины, принадлежащие зрителям). Вместо винтовок… молоты… топоры… лопаты… Вместо пуль… болты… гвозди… кирпичи… и железные дороги… Вместо развалин (дымятся заводские трубы) — паровоз, сошедший с рельсов (план паровоза, превращенного в железный лом, — план, подобный тому, который был показан в первой части) и отремонтированный (симфония рычагов, струй пара, вращающихся колес, рельсов и т. д.). Там, где было невозможно пройти (автомашина, увязнувшая в грязи и вытягиваемая из рытвины парой лошадей), — шоссе (дорога, которую мостят щебнем, паровой каток). Вместо пушек (молотилка), вместо пулеметов… (теодолит, которым меряют уровень грунта), вместо снарядов… (современный плуг с вращающимися лемехами), вместо танков… мирные средства (гусеничный трактор; затем снова рупор громкоговорителя). На площади все спокойно (площадь, заполненная одними лишь автомашинами). Бьются только сердца машин» (блистательный «механический балет» завершает пятую часть фильма, в которой мы чаще всего видим во фрагментах и на крупных планах прядильные фабрики и металлургические заводы, автомобили «АМО», клапаны паровых машин и т. д.).

Эта часть, как и весь фильм в целом, сделана, безусловно, первоклассно. Никто до Дзиги Вертова не создавал документальное кинопроизведение подобного типа. Этот киномонолог чем-то напоминает азбуку, деление на слоги, предназначенное для детей. Каждое слово в надписи может быть проиллюстрировано соответствующим изображением («Вместо винтовок… молоты… топоры… лопаты…» и т. д.); изображение становится иероглифом, идеограммой, которые, сочетаясь со словами, превращаются в фразу монолога («Там, где было невозможно пройти (автомашина, увязнувшая в грязи…), — шоссе…» Вместо пушек — молотилка, вместо пулеметов — теодолит; вместо снарядов — плуг, вместо танков — трактор и т. д.

А в других эпизодах (подобно «механическому балету», финалу пятой части) слова надписей исчезают и остается только изображение, нарастающее, подобно музыкальному крещендо (однако вполне понятное всем), в котором детали машины становятся музыкальными нотами или, лучше, идеограммами, выстроенными, точно звуки вдохновенной оратории. Поразительная голосовая тональность громкоговорителя в кадре в этом немом фильме явно напоминает о Владимире Маяковском, влияние которого на Вертова несомненно. Чудо заключается в том, что Вертов воссоздает тональность поэмы в ритмизованном, поэтическом, политическом киномонологе, формируемом словами и изображением, которые звучат то как удары, то как лейтмотивы.

Эта визуальная поэма получит яркое продолжение. Шестая часть фильма «Шагай, Совет!», в которой противопоставляются церковь и вечерняя школа, пивная и рабочий клуб, ночлежка и ночной санаторий, с тем чтобы в дальнейшем перейти к картинам жизни ночной Москвы с развлечениями и джаз-оркестрами нэпманов, напоминает как по своему сюжету, так и по режиссерскому решению один из эпизодов фильма «Симфония большого города» Руттманна, который он снимет годом позже под влиянием документального фильма Михаила Кауфмана «Москва» [167]. В своей картине Кауфман показал один день столицы — с рассвета до вечера.

Сначала оператор кинохроники Михаил Кауфман принимал участие в создании фильмов, поставленных его братом, в том числе и фильма «Киноглаз» («Жизнь врасплох»), позже он снял два короткометражных фильма, за которыми последовала «Москва». В интервью 1959 года он так изложил мне принципы своей работы документалиста и оператора:

«Для меня «Киноправда» была нравственной правдой жизни, правдой понимания жизни такой, какая она есть в действительности, правдой сердца, правдой, проникающей до самого сердца… правда есть одно из самых великих чаяний человека, человечества…

После демобилизации в 1922 году я начал работать оператором и тотчас понял, что кадры кинохроники «Гомон», «Пате» и даже «Кинонедели» были очень поверхностными. Тогда же не раз спрашивал себя, как могло случиться, что в годы, когда работали такие выдающиеся мастера кино, как, например, Гриффит, кино могло оставаться столь поверхностным.

Еще ребенком я стал фотолюбителем. В те времена, вооруженный фотоаппаратом, я стремился видеть с его помощью и понять то, чего другие не видели. Например, в школе я сфотографировал товарища в тот момент, когда тот подсказывал ответ соседу. Когда в мои руки попала камера, я был очень взволнован, ибо чувствовал, что отныне обладаю необыкновенными возможностями. Дело заключалось не только в выборе сюжетов, но и, по мысли Дзиги Вертова, в их единстве и воздействии, которое, подобно техническим средствам, способно удесятерить человеческую силу.

Я непрерывно возвращался к мысли об изобретателе телескопа, который использовал этот прибор для расширения познаний и открытия, таким образом, далеких миров. Точно так же микроскоп оправдан необходимостью раскрыть тайны микромира. Что же до съемочной камеры, то она нам дает возможность не только видеть разнообразные вещи, но и запечатлеть их и показать миллионам людей. И не только показать, но и организовать изображение, как мысль, говорить этими изображениями на языке кинематографа, понятном всем и обладающим немалой выразительной силой.

К 1925 году наша страна была еще очень отсталой. Миллионы людей оставались неграмотными. Инструменты— элементарными и примитивными. Но нам следовало привлечь эти миллионы трудящихся — рабочих и крестьян — к строительству новой жизни, вырывая их из состояния отсталости. Даже неграмотных, даже лишенных культуры следовало увлечь навстречу будущему. Для этой цели кино оказалось средством, не имеющим себе равных — так думали мы, мой брат и я. Мы считали, что съемочная камера дана человеку для того, чтобы с ее помощью добыть все необходимое.

Мы показали, что самые разнообразные эмоции можно выразить в документальном фильме принципиально иными приемами, чем в фильмах с участием актеров. Сегодня я думаю, что оба эти средства по-своему несовершенны.

Все мы любим повторять фразу, звучащую как поговорка: «Если в игровом фильме нужно уметь играть, то в документальном самое важное состоит в том, чтобы не играть». К сожалению, трудно не играть перед съемочной камерой. Человек, чувствующий, что его снимают, начинает инстинктивно играть. Чтобы получить желаемый результат, следует найти новые средства, как технические, так и иные, руководствуясь фразой Горького: «Чтобы знать жизнь, нужно наблюдать, самому оставаясь незамеченным». Конечно, когда человек увлечен беседой и не видит, что его снимают, можно работать не вмешиваясь. Но поведение человека изменится, как только он заметит съемочную камеру. В этом случае я предпочитаю не снимать.

Для первой серии «Киноглаза» («Жизнь врасплох») мы оборудовали на одном из московских бульваров небольшое строение, напоминающее будку телефона-автомата. Я спрятался внутри. Прохожие не замечали, что их снимают, однако результаты оказались ничтожными. После долгих наблюдений я сумел-таки запечатлеть несколько интересных сцен, но их было слишком мало и, что важнее, они оказались малозначительными.

Другой путь заключался в применении объективов, еще не использовавшихся в советском кино, — они позволяли снимать с большого расстояния. Я разработал усовершенствованный объектив, ставший впоследствии эмблемой нашего «Киноглаза». Но и этот путь не дал кардинального решения проблемы.

Во время работы над фильмом «Жизнь врасплох» [168] нам удалось снять поразительный материал, целиком подтверждающий наши взгляды. Я сопровождал машину «скорой помощи», выезжающую по телефонным вызовам: рабочий, оказавшийся под землей, отравился ядовитым газом. Сидя в автомашине, я включил камеру и снимал с хода улицы, по которым мы мчались на большой скорости. Когда мы приехали на место происшествия, никто не обратил внимания на съемочную камеру. Все были поглощены бездыханным человеком, которого пытались спасти с помощью искусственного дыхания. Приехали близкие пострадавшего, их заботило лишь одно — смогут ли его спасти. Они смотрели на него, иногда закрывали лица руками. Вот прекращают искусственное дыхание. Вот его возобновляют. Выражение лиц окружающих становится все драматичнее. В конце концов становится очевидным, что человек умер. И тогда вспыхивает отчаяние. Разумеется, все это я снял, но и сейчас, через тридцать шесть лет, я не могу забыть то, что наблюдал через объектив камеры, — особенно лица людей, увидевших наступившую смерть…