Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929». Страница 34

«Постараемся забыть все невыносимое или даже отвратительное в фильме: смешение символов, злоупотребление эффектами, крайнюю нарочитость образов, неуместную для подобных зрительных приемов литературщину, чрезвычайно дурной вкус. Но все это искупается ослепительными, приводящими в восторг озарениями, и я не осмелился бы в настоящий момент требовать большего от человека, являющегося пионером в кинематографии. Для нас сейчас не так уж важно, ошибаются ли кинематографисты, — достаточно того, что Абель Ганс в «Колесе» неоднократно и с уверенной силой сумел высказать истины, которые больше объясняют, чем ошеломляют, что важнее, ибо речь идет об искусстве, находящемся в стадии формирования. Поэтому отметим в картине «Колесо» два главных достоинства: оригинальную фотогеническую основу, а в техническом мастерстве — использование многих экспозиций и ритма вместе с первыми опытами по применению кинематографического такта. Я, разумеется, не считаю, что этот богатый, подвижный и глубокий материал Абель Ганс использовал со всем возможным блеском. Но он — первый, кто овладел им, хотя и беспорядочно, его богатством, подвижностью, глубиной — словом, его оригинальной красотой. И это — отправная точка для создания в высшей степени современных фильмов, соответствующих масштабам нашего времени…»[67].

Эмиль Вийермоз критиковал недостатки «Колеса» гораздо более сурово («Синэ-магазин», 23 февраля 1923 года):

«Ганс — гениальный человек, не имеющий таланта. Сценарий «Колеса» заслуживает самой суровой критики… Абель Ганс, вдохновенный поэт, создал романтическую историю самого низкого вкуса. По-видимому, ему внушили, что этого требует широкая публика, и он ввел в нее персонажей из кафешантана с их шутовством самого дурного пошиба.

В угоду американским клиентам он счел себя обязанным завершить свою мелодраму неправдоподобным кулачным боем. Из тех же соображений, желая угодить международному прокату, он поручил роль французской девушки из народа английской актрисе, играющей фальшиво и подделывающейся под американский вкус. Таким образом, большая часть ошибок Абеля Ганса объясняется коммерческими или промышленными соображениями. <…> Искусство, у которого столько поводов скатиться к абсурду, находится в очень опасном положении».

Если сегодня «Колесо» представляется нам произведением монументальным, то именно потому, что у Абеля Ганса было гораздо больше «гениальности», чем таланта. Тем не менее он и правда думал об американской клиентуре, когда поручил роль Нормы англичанке Иви Клоуз. В начале фильма, в кепочке и синем рабочем комбинезоне, она напоминала своим костюмом Малыша, а ужимками, ребячливым кокетством, наведенными углем черными усиками, подмигиванием публике — Мэри Пикфорд и ее подражательниц. Это верно. Но скрипичный мастер, превращенный в трувера и играющий на виоле д’амур, — творение Ганса, и только его. Стремясь продать свой фильм американцам, он не мог выбрать главной пружиной драматического действия идею псевдокровосмешения — тяготения отца к собственной дочери (на самом деле приемной).

Эти детали фильма сбивали с толку не только широкую публику, но и знатоков кино. Мне помнится, что в 1923 году молодой интеллектуал хихикал над цветущими вьюнками вокруг качелей бойкой резвушки Нормы и в то же время восхищался типографским модернизмом субтитров в «Человеке открытого моря» Марселя Л’Эрбье. Тридцать лет спустя хороший вкус вышел из моды (пока не выработался новый стиль), тогда как вьюнки вокруг качелей обрели фольклорное очарование, как старые почтовые открытки или деревянные гирлянды, вырезанные в XIX веке каким-нибудь столяром. Следовательно, Муссинак был прав, когда писал в 1924 году:

«Ганса надо или принимать, или отвергать целиком.

Более всего Ганс восхищает меня своим умением заострить драму, вызвать эмоцию, не отделяя золото от песка, словно отрывая сердце от груди или бросаясь в самую гущу толпы. Наивность здесь имеет определенную ценность.

Ганс — единственный французский режиссер, который уже достиг подлинной силы и сметает все — цветы и сор — своим мощным лирическим дыханием» [68].

Этот лиризм, как отмечает Муссинак, некоторыми своими приемами обязан Д.-У. Гриффиту. Ганс встречал его в Нью-Йорке и отдал ему дань уважения, заявив Андре Лангу:

«Гриффит — наш общий учитель. Сегодня мы пользуемся его открытиями. Он уже все нашел и дал нам возможность совершенствовать технику. Он нас опередил. Этого нельзя забывать» [69].

В «Колесе» Ганс исходил из концепции Гриффита, но не использовал полностью параллельный монтаж, а систематически ускорял его, сталкивая общие планы и детали. В большой степени благодаря его фильму французские кинематографисты в 1923–1928 годах стали употреблять «ускоренный монтаж» (и злоупотреблять им), порой доводя один план до двух-трех кадров. Дойдя до этого предела, Ганс пошел дальше Гриффита, вводя монтаж в один и тот же план, применяя впечатывание и, реже, разделяя кадр с помощью каше, чтобы в нем могли одновременно развертываться разные сцены. Этот последний прием, только намеченный в «Колесе», уже широко применялся в «Наполеоне».

Движения камеры играют в «Колесе» лишь второстепенную роль и чаще всего вводятся как «субъективное восприятие от первого лица», как метафора или как независимое средство выражения. Движущаяся камера выполняет функции рассказчика, описывает ситуацию и обозначает движение поезда в эпизодах, где паровоз становится персонажем драмы наравне с Сизифом.

Ганс прежде всего направил свои усилия на то, чтобы связать посредством монтажа внутренний ритм кадров (движение внутри кадра) с внешним ритмом, который возникает от соотношения длительности планов. Эти оригинальные опыты обобщил Муссинак:

«Внутренний ритм изображения усиливается столь новой, полной оттенков и, быть может, впервые так точно использованной таинственной силой двойной экспозиции и наплывов. Отметим как великое событие попытку совершенствования внешнего ритма изображения. Хотя и не очень ровный, он с поразительной силой воздействует в моменты, когда стремится слиться с физиологическими ритмами — я имею в виду ритмы сердца и дыхания. Таким образом, в своих крайних проявлениях, вплоть до головокружения перед смертью, ритм образует возможную схему его применения: внезапно подчеркивается деталь (в прологе) — и создается зрительный такт. Абель Ганс предугадал значение размера, то есть длительности изображения» [70].

22 февраля 1926 года, чтобы проиллюстрировать доклад, сделанный в Коллеж де Франс по просьбе Главного института психологии, Ганс показал три коротких эпизода из «Колеса» и дал им следующую характеристику («Синэ-магазин», 15 марта, с. 590): «Первый эпизод — ритм вещей, второй и третий — ритм души…»

В «Колесе» ритмы вещей запомнились гораздо лучше, чем ритмы души. В его двух самых знаменитых отрывках— «песне колес» и «песне рельсов» — главным героем была машина и только потом — человек. Представляя эти отрывки публике, Жермена Дюлак их так определила («Синэ-магазин», 19 декабря 1924 года, с. 516): «Людей можно взволновать и без персонажей, а значит и без театральных приемов. Посмотрите песнь рельсов и колес. Это тема, но не драма…

Рельс, жесткий стальной путь, то перекрещивающийся с другими, то прямой, рельс длиной с целую жизнь, поэма с рифмами в виде мелькающих линий, сначала простых, потом все более сложных. По-моему, никогда кино не доходило до таких высот, как в этой короткой поэме, созданной нашим мэтром Абелем Гансом. Игра света, форм, перспектив. Сильное переживание рождается из простого видения глубоко прочувствованной вещи. Затем колеса, их ритм, скорость… шатун, чье механическое движение повторяет ритм сердца… Не забывайте… Абель Ганс прежде всего поэт. Но он поет не словами, а кадрами…»

Затем она показала аудитории другой, не менее знаменитый эпизод, где Сизиф разгоняет свой поезд и, кажется, ведет его к катастрофе. К этому отрывку она дала следующий комментарий:

«Паровоз ведет человек, охваченный ревностью… Он увозит к ненавистной ему жизни любимую женщину. Ярость и величие его любви Абель Ганс передает деталями движения — ритмом, скоростью, темнотой туннеля, ярким светом, пронзительными свистками, подрагиванием колес, короткими планами лиц, выражающих противоречивые чувства. И вдруг — покой. Величественное и привычное прибытие паровоза на вокзал.

Движения глаз, колес, пейзажей, ноты черные, восьмушки, ноты белые, шестнадцатые, приемы зрительной оркестровки — таков кинематограф. Быть может, и драма, но созданная по особой формуле, далекой от законов, царящих на сцене и в литературе. Фильм, подобно большой симфонии… поднимается высоко над мелкими пошлыми историями, которые слишком часто нравятся публике».

Читая этот комментарий, мы понимаем, что Жермена Дюлак (как и другие кинематографисты) нашла в «Колесе» подтверждение идеи «чистого кино», отрицающего сюжет-историю и сюжет-«анекдот». Таким образом, этот фильм стал «ключом», открывшим дверь Авангарду 1925 года, хотя многие в ту пору заметили только его недостатки; так, например, Луис Бунюэль обозвал Абеля Ганса «старым дураком», после чего ему пришлось прекратить работу с Жаном Эпштейном (в 1928 году), который говорил о «Колесе»: