Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929». Страница 27

Внезапно этих людей объединяет общий план, и сразу обнаруживается несхожесть супругов. Это театральный эффект.

Такова приблизительно игра планов с их движением и, главное, с их психологией. Крупность плана меняет его значение. Когда изображения выделяются или объединяются, степень напряженности плана не остается одинаковой. Меняется его смысл.

Если мадам Бёдэ, пожимающая плечами, показана дальним планом, этот жест будет иметь иное значение, чем если он будет показан ближним планом. Когда мсье Бёдэ смеется скрипучим смехом, терзающим нервы его жены, надо, чтобы этот смех заполнял весь экран, весь зал и чтобы зрители почувствовали к этому вульгарному мужу такую же антипатию, как и мадам Бёдэ, чтобы простить ей возникшую у нее позже мысль об убийстве.

Емкость планов рассчитана. Значение смеха мсье Бёдэ подчеркивается, чтобы произвести впечатление на зрителя и ужаснуть его. Некоторые упрекали меня за игру Аркильера. А я утверждаю, что игра мсье Бёдэ была бы менее выпукла, если бы каждая его привычка не была подчеркнута и, я бы сказала, тщательно подобрана.

Так же как мы играем с помощью сопоставления изображений, передвижений аппарата, мы играем и с помощью планов. План психологический, или крупный план, как мы его называем, — это сама мысль персонажа, показанная на экране, это его душа, волнение, желания.

Крупный план — это и импрессионистская нота, мимолетное влияние, оказываемое на нас вещами. Так, в «Мадам Бёдэ» крупный план уха мадам Леба — это сама провинция, ее сплетни, скудность ума, падкого на всякие ссоры и пересуды…

…Внутренняя жизнь, ставшая видимой благодаря изображениям в сочетании с движением, — вот в чем состоит искусство кино. <…> Движение и внутренняя жизнь — эти два понятия вовсе не противоречат одно другому. Что может быть более подвижным, чем психологическая жизнь, с ее реакциями, многочисленными впечатлениями, взлетами, мечтами, воспоминаниями? Кинематограф великолепно приспособлен к тому, чтобы выражать все проявления нашей мысли, нашего сердца, нашей памяти».

Эти строки были написаны в 1924 году, в эпоху, когда теоретические статьи о кино были еще редкостью. Анализируя свое лучшее произведение, Жермена Дюлак доказывала интеллектуальность кинематографа, синтаксис которого не ограничивался формальным рассуждением о точках и запятых. В своих выводах она всегда объединяла форму и содержание, изображение и рассказ.

Если она согласилась снимать после «Улыбающейся мадам Бёдэ» такой роман-фельетон, как «Госсет», то потому, что собиралась познакомить широкую публику со своими авангардистскими поисками, что она и объяснила на конференции «Друзья кино», рассмотрев один эпизод из этого «киноромана».

«Следовало сделать ясными два момента: 1. Бандиты похищают девушку, усыпив ее. 2. Надо сделать видимым психическое состояние жертвы.

Движение — вот основа моей техники психологизма: деформирующиеся дороги, удлиняющиеся деревья, одно движение накладывается на другое, множатся головы, фантастические впечатления передают душевное состояние — душа девушки, ее опасения, чистота… Тема действия — ощущения. Никакой истории — и все-таки создается впечатление» («Синэ-магазин», 19 декабря 1925 года).

Но согласовывался ли психологический импрессионизм Жермены Дюлак со стереотипными ситуациями и персонажами? Если она пришла к отрицанию «историй», значит, истории, которые она была принуждена рассказывать, ей не нравились. К тому же она думала, что в «Госсете» или в «Дьяволе в городе», средневековой истории Жана-Луи Буке, найдет «социальную сатиру» (однако ее очень трудно разыскать в данном ею самой описании пьесы). Здесь ей тоже нравятся мгновения «без истории», с деформированными или туманными изображениями, с «оркестровкой темы внутренней жизни души». Этот фильм, снятый для «Фильм д’ар» за тридцать шесть дней, не имел коммерческого успеха.

Нехватка средств, вечно висевшая над Жерменой Дюлак, без сомнения, убедила ее принять предложение громадного концерна «Вести», пользующегося поддержкой немецкой группы Стиннеса, который стремился к созданию европейского кинематографа. Она получила возможность использовать балет Парижской оперы и построить колоссальные декорации для фильма «Душа артистки». Сценарий она написала вместе с русским эмигрантом Волковым по роману Кристиана Мольбека, действие которого развертывалось в среде высшей английской аристократии. Мы видели в нем Лорда и Леди, гениального поэта, «умирающего на жалком ложе в грязной трущобе», актрису — «обожаемого кумира лондонской толпы», «роскошный праздник, на котором собрались сливки высшего света в обстановке, достойной «Тысячи и одной ночи», «бесстыдный рынок» и «пример беззаветной самоотверженности и благородного самоотречения» [50].

В этой суперпродукции роли исполняли: англичанка Мэйбл Поултон, французы Анри Ури, Иветта Андрейар, Жина Манес, Беранжер и Шарль Ванель, югослав Иван Петрович, русский Николай Колин… Грандиозные, пышные декорации были построены Левашовым. «Этот фильм может соперничать с любым американским фильмом», — писала «Эко де Пари» (26 июля 1925 года), говоря о «европейской суперпродукции, которая и правда собиралась конкурировать с Голливудом в плане постановок и сценариев в духе Сесиля де Милля. По крайней мере Жермена Дюлак могла «ловко использовать тут все существующие знаки “зримой азбуки кино» (А. Гайар).

Сама она гораздо выше ценила свой следующий фильм, «Безумство храбрых», навеянный прозой Максима Горького; здесь она хотела воссоздать жизнь рыбака на берегу Черного моря. Однако она знала, что ее продюсеру требовался сюжет для «широкой публики».

Понимая свою зависимость, Жермена Дюлак приняла эти требования, чтобы продолжать поиски и создать «зрительную симфонию ритмом кадров и их звучанием». Но ей пришлось признаться, что она «не довела до конца замысел; в зрительной симфонии, которую мечтаю создать в будущем — увы! в далеком будущем, — будет меньше персонажей, больше игры света, столкновений или слияний образов и мимолетных выражений, в ней не будет никакой литературной логики, она будет воздействовать, как музыка, только на чувства.

В «Безумстве храбрых» я больше всего старалась найти способ выразить жизнь духа соразмерно с ритмом изображений, их длительностью, драматической или лирической напряженностью в зависимости от нежных или яростных чувств, рождающихся в душе моих героев. И я совершенно обескуражена, когда думаю о реальном воплощении моих попыток — так далеки они еще от моего идеала зрительной симфонии»[51].

Однако отзыв о фильме, напечатанный в «Синэ-мага-зин» (25 декабря 1925 года), охарактеризовал «Безумство храбрых» как «фильм-поэму». Там отмечалось: «Впечатыванием на скрипку музыканта появлялись темы его мелодии — «дороги, облака, леса, цветущие поля» — и добавлялось, что в этом фильме «сценарий не есть самое важное — это гимн свободе, величию и красоте убегающих дорог».

После этих двух фильмов, не имевших особенного коммерческого успеха, Жермена Дюлак согласилась поставить для «Парамаунт» «Антуанетту Сабриё». Этот фильм был экранизацией пьесы Ромена Коолю, когда-то написанной специально для Габриэль Режан. Фильм был поставлен в пышных декорациях, в холодном модернистском стиле выставки «Декоративное искусство» 1925 года.

В течение этого года, когда Жермена Дюлак знала, что она раба финансовых компаний, которые будут навязывать ей свои сюжеты и свою «эстетику», она постоянно повторяла одну программную фразу: «Наш идеал далеко превосходит наши фильмы, и надо помочь освободить кино от его пут, создать чистое кино». И добавляла: «В настоящее время вдохновение кинематографиста сковано. Всякое произведение искусства сугубо индивидуально, но кинематографисты, к несчастью, лишены права выражать себя, они вынуждены приспосабливать свои чувства к уже известным произведениям, потому что публика, увы, до сих пор принимает лишь определенный тип фильмов. Но и среди зрителей есть те, кто любит заложенные в кино грядущие возможности. Они-то нас и поймут» [52].

Жермена Дюлак возлагала надежды на кинолюбителей, которые тогда встречались в специальных кинозалах и киноклубах, считая, что они оценят «чистое» кино и симфонии изображений, о чем сама мечтала. Эти соображения и привели ее во «второй авангард». Она уже была вдохновительницей киноклубов и возглавляла «Синэ клюб де Франс», когда ее друг Муссинак в ноябре 1926 года представил Парижу фильм «Броненосец «Потемкин».

Муссинак в то время описал творчество Ж. Дюлак в «Рождении кино» со свойственной ему чуткостью и проницательностью:

«Жермена Дюлак обладает способностью проникать во внутренний мир человека, ей присуще обостренное ощущение гармонии вещей. Атмосфера в сценах, особенно в тех, где психологическая драма достигает наивысшего накала, воссоздается четко и с большой силой. Нежное очарование и любовная тоска исходят от декораций, на фоне которых бушуют страсти, происходит столкновение чувств, привычек и душ героя или героини. Если картины Жермены Дюлак не пользуются большим успехом, это, несомненно, объясняется тем, что чувствительности этого режиссера претят легкие и вульгарные приемы» [53].