Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929». Страница 77

В начальный период своего творчества Кавальканти был ближе к Жану Ренуару, чем к Авангарду. В «Крошке Лили» (1927), переработке для кино в жанре бурлеска содержания популярной песенки городских предместий начала века, и в «Красной шапочке» (1929) режиссер пытался создать французский комический жанр, внеся в него предвоенную веселость, опыт Мака Сеннетта и американской комической. Катрин Хесслинг, ее муж Жан Ренуар и их многочисленные друзья исполняли роли в «Крошке Лили» и в «Красной шапочке». Ренуар тоже искал тогда в кино легенду, фантазию и фантастику, которые соответствовали бы таланту его жены. Он попробовал себя в жанре бурлеска в фильме «Чарльстон» (1926). Но ни Кавальканти, ни Ренуар не обладали талантом постановщика комедийных фильмов. Их картины не выходили за рамки «обычных шуточек» («prjvate jokes»). Как и Ренуару, Кавальканти пришлось заняться коммерческими фильмами («Капитан Фра-касс», 1929).

Дмитрий Кирсанов (родился в 1899 году в России) заявил о себе фильмами «Ирония судьбы» (1923) и «Менильмонтан» (1926). «Ирония судьбы», снятая на незначительные средства, была отмечена Муссинаком в «Синэа-Сине пур тус» (№ 7, 15 февраля 1924 года):

«Фильм рассказывает историю девочки (Надя Сибирская), которая взрослеет, становится женщиной, переживает первые невзгоды, остается одна, но продолжает любить, затем стареет и дряхлеет.

Следует особо отметить отсутствие декораций. Парижские улицы, автобусы, девочка, переходящая через дорогу, остров Сите, увиденный с крыши дома, переулки, которые видишь каждый день, комнатка работницы — в этих местах развивается действие фильма, чуждого прикрас. <…> В нарочитой простоте изобразительных средств — воздействие этого фильма, не позволяющее обманываться относительно его внутренней ценности».

После «Менильмонтана» Кирсанова считали предтечей французского поэтического реализма и итальянского неореализма.

«Молодую девушку (Надя Сибирская), соперницу своей собственной сестры (Иоланда Больё), соблазняет весьма ветреный молодой человек (Ги Бельморе) и бросает ее в положении. Она думает о самоубийстве, когда встречает сестру, ставшую проституткой. В примирении с ней она вновь обретает вкус к жизни».

Этот беститровый, как и «Ирония судьбы», фильм, посвященный Парижу простого народа, поэзию которого глубоко прочувствовал русский режиссер, не был мелодрамой. В нем правдиво и глубоко поэтично показана каждодневная жизнь, Надя Сибирская проста и волнующа, как и весь фильм ее мужа. Кирсанов долгое время продолжал творческие поиски, в частности в авангардистской короткометражке «Осенние туманы» (1928) — сюите сентиментальных и меланхолических пейзажей. Но он также вынужден был работать по заказу и поставил фильм «Пески» (1927) — алжирскую мелодраму с участием Жины Манес и Ван-Даэля о расставшейся, но вновь соединенной усилиями их дочери (Сибирская) супружеской паре.

После неудавшихся экспериментов с «Альбатросом» Жан Эпштейн вернулся в ряды авангардистов фильмом, который он создавал в расчете на публику специализированных залов. «Я для себя решил, что, снимая фильмы, денег не заработаешь. Ну что же, тем хуже; я остался в упряжке, и благодаря этому появились «Трельяж». «Падение дома Эшеров», «Край земли»[281]. В 1926 году он написал статью «Объектив как таковой» — одно из своих важнейших теоретических исследований после «Здравствуй, кино!»:

«Кинематографический язык удивительно конкретен, прям, резок и живуч. Нам пришлось потратить какое-то время на изучение (то есть на то, чтобы увлечься) самой основы изучаемого языка, и странно даже представить себе упреки в том, что мы переходим к более сложным грамматическим упражнениям. Г-н Пьер Порт еще недавно цитировал некоторые места из моей работы «Здравствуй, кино!» (1921); ему не следовало бы этого делать. Разве он пойдет сегодня советовать Рено выпускать автомобили по технологии пятилетней давности?»

«По своей кинематографической концепции», — пишет Анри Ланглуа, — фильм «6,5X11" (1927) среди других произведений Эпштейна «полностью относится к циклу будущего». Сам же автор считал сюжет фильма «еще слишком в духе Пьера Фрондэ».

Молодая женщина (Сьюзи Пирсон), похищенная импресарио (Рене Ферте), выходит замуж за знаменитого врача (Ван-Даэль). Проявляя давно отснятую фотопленку, он понимает, что его жену безнадежно любил его младший брат (Нино Костантини); он думает о самоубийстве.

«Все действие пущено в обратную сторону. Этим же приемом три года спустя воспользуется Фейдер в «Поцелуе». Фотогения движений использовалась уже не только в пространстве, как в первых фильмах Эпштейна 1923 года, но и во времени» (Ланглуа). «6,5X11» стал для режиссера «фотогенией движения, изучением присутствия, началом исследования не только движений в пространстве, но и во времени». Эти поиски были плохо поняты. «Холод мрамора и ломаные линии могилы, увиденные в тумане» — такой приговор был вынесен журналом «Синэа-Синэ пур тус» (15 августа 1928 года). В этом фильме, как и в следующем, Эпштейна интересовали отношения между автономией и «умом» фото- или кинообъектива и субъективность отношений между персонажами, отмеченная влиянием Пиранделло.

«Иногда, — писал Эпштейн, — когда вы быстро проходите по холлу гостиницы, двойная или тройная игра зеркал готовит вам странную и неожиданную встречу с самим собой. Сначала вы себя не узнаете. Так же кинематографическое произведение схватывает удивительную описательную геометрию жестов. Эти жесты, схваченные под различными углами, спроецированные на любую плоскость пространства или на несколько плоскостей сразу, образующие углы с постоянно изменяющимися и необычными осями, появляются по нашей воле уменьшенными или увеличенными, умноженными или разделенными, деформированными, выразительными, так как любое из этих ломаных изображений жеста имеет глубокий, но отвлеченный смысл, потому что взгляд, его открывающий, не принадлежит человеку. Это взгляд без памяти и без мысли. И теперь именно этим глубоким смыслом кинематографической геометрии может пользоваться драма. Каждый кадр фильма может иметь свою мнимую вертикаль, по отношению к которой он будет духовно упорядочен. Я далек от утверждения, еще совсем недавно столь распространенного, что каждый кадр фильма должен быть решен как увиденный одним из персонажей того или иного предыдущего кадра. Это привело бы к чрезмерному субъективизму. Зачем лишать себя возможности воспользоваться одним из редчайших качеств киноглаза быть глазом вне глаза, к чему избегать тирании эгоцентризма нашего личного видения? Для чего заставлять эмульсионный слой пленки дублировать функцию нашей сетчатки? Почему бы с готовностью не схватиться за почти единственную возможность распорядиться действием, исходя из другого центра, чем наш собственный зрительный луч? За объектив как таковой».

Сценарий «Трельяжа» (1927, по новелле Поля Морана) отражает в некоторой степени то, чем занимался Дзига Вертов в это же время. Сюжет фильма можно резюмировать так: «Молодого человека (Рене Ферте) любят три женщины. Но любит ли он хоть одну из них? У каждой сквозь смесь воспоминаний и настоящего появляется различное впечатление о нем… Он выезжает на шоссе, когда хочет, останавливается и вновь отправляется в путь, опьяненный свободой и скоростью. Столкновение лоб в лоб с полицейским на мотоцикле прерывает его гонку. Три женщины сохранят о нем различные впечатления, и лишь рассказчик, выслушивающий их откровения, будет знать, что они оплакивают одного и того же человека» [282].

«Нас не столько поразила концепция, — пишет Ланглуа, — сколько острота описанных нравов. Кадры, показывающие художницу в лесу, одетую в меховое манто собачьей масти, близки к настоящей карикатуре».

В продолжение изысканий, начатых в «Трельяже», «Падение дома Эшеров» было отмечено новшеством, к которому Эпштейн вернулся в своем последнем фильме — «Хозяин ветров» («Le Tempestaire», 1947)[283]. Речь идет об «интенсификации актерской игры замедленной съемкой». Он так описывал этот метод в «Куррье синематографик» (апрель 1928 года):

«Среди различных любопытных технических особенностей в моем фильме будет и съемка «рапидом». <…>

Игра актера перед обычной камерой должна отличаться особым стилем, который принято называть кинематографическим. <…> Этот стиль отличается от стиля театрального действия и даже от естественного действия в реальной жизни.

Но в сценах, снимаемых «рапидом», актер освобождается от всяческих пут. Он может отдаться спонтанности движения, своему внутреннему убеждению, неистовству момента, не выходя лишь за рамки схемы снимаемого эпизода…»

Сценарий Эпштейна соединил две сказки Эдгара По — «Падение дома Эшеров» и «Овальный портрет». В скорее романтических, чем экспрессионистских декорациях Эпштейн, используя все накопленные годами средства, старался восстановить атмосферу декаданса и загнивания, переданную Эдгаром По: «Кинематографический эквивалент произведений Дебюсси, — пишет Ланглуа. — Абсолютное владение монтажом, ритмом и замедленной съемкой, двойной экспозицией, трэвеллингом, подвижной камерой играет колоссальную роль. Освещение декораций меняет их очертания и окрашивает их тайной. Актеры сливаются с ним».