Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929». Страница 71

1. Графической формой (которая позволяет увидеть образ-иероглиф) и

2. Философским содержанием, вытекающим из комбинации этих графических форм.

Несомненно, мы были на пути к достижению цели, которая предусматривала признание смысла, интеллектуального содержания чистой формы.

Но однажды Эггелинг «открыл» новую художественную форму, адекватную нашим экспериментам.

Долгое время мы экспериментировали с вариациями на тему на 30–40 отдельных листах. Эггелинг предложил последовательно следить за их трансформациями и развитием, используя для этого рулон бумаги («кинематическая живопись»).

Благодаря этому методу в 1919 году у нас уже было четыре рулона: два черно-белых Эггелинга и два моих, построенных по принципу «оркестровки линии»; немного позже я сделал свой третий рулон, на этот раз в цвете.

В этих рулонах мы стремились построить различные фазы трансформации, как если бы речь шла о музыкальных фразах симфонии или фуги, таким образом, чтобы целый рулон мог восприниматься как развитие музыкальной темы и был прочитан как китайский или японский свиток, рассказывающий какую-нибудь «историю».

Таким образом, мы вышли за рамки картины. То, что мы делали, не было ни музыкой, ни живописью. И после лихорадочно напряженной работы, когда первые рулоны предстали перед нами в своей целостности, мы поняли, что это было кино!

Никто столь непреднамеренно, как мы, не делал кино. Кинокамеры мы видели только в витринах магазинов. Техника и механические приспособления нас пугали. Но логика развития наших поисков привела нас к кино» [265].

Поддержка фирмы «УФА» позволила Эггелингу создать в Германии «Диагональную симфонию» — своеобразную мультипликацию, передававшую движение спиралей и зубчатых гребней [266]. По рассказам Рихтера, работа над фильмом «возобновлялась трижды, так как Эггелинг не был доволен результатом. В фильме длиной 70 метров, сюжетом которого было движение различных линий («инструментов») вокруг диагонали, чувствовалось влияние традиционной графики».

За ним последовали еще две симфонии, «Параллельная» и «Горизонтальная», созданные художником незадолго до его смерти, в 1925 году. Ганс Рихтер нарисовал «Ритм-21» — танец черных, серых и белых квадратов и прямоугольников. Он рассказывает: «Я был менее упрям и настойчив, чем Эггелинг, и уже в 1919 году понял, что надо работать, учитывая требования, предъявляемые кинокамерой. Я прервал работу над рулоном «Прелюдия» и попытался «заснять музыку», используя для этого вырезки. <…> Увеличивая и уменьшая квадраты, придавая им насыщенное или прозрачное значение, заставляя их появляться в различное время и в разной ритмической последовательности, я пытался самой простой формой достичь нашей цели. Эти опыты я называл «Ритм-21», «Ритм-22» и т. д. Мне кажется, что премьера «Ритма-21», фильма длиной около 50 метров, состоялась в Париже, в «Театр Мишель» в 1921 году».

Третий художник, Вальтер Руттманн, дебютировал своим «Опусом I», состоящим из неясных очертаний, отдаленно напоминающих рентгенограммы. Руттманн раньше других вышел к широкой публике: после нескольких (и пронумерованных) «Опусов» он создал, по просьбе фрица Ланга, эпизод сна Кримгильды для фильма «Нибелунги» — немой танец геральдических абстрактных фигур, изображавших битву соколов.

«Диагональная симфония», «Ритм-23», «Опус IV» — все эти названия отчетливо характеризуют замыслы немецких «абстракционистов»: они стремились использовать движущиеся геометрические формы, подобно звучанию различных инструментов оркестра, для создания «немых мелодий», подлинных «зрительных симфоний».

Викинг Эггелинг так сформулировал в 1921 году свою программу: «События и революция в области чистого искусства (абстрактные формы подобны, если хотите, музыкальным построениям, которые наше сознание фиксирует при помощи органов слуха)».

Эта суровая программа немецкого авангарда резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы французского авангарда: «Возвращение к здравому смыслу» американца Мэна Рэя, «Механический балет» Фернана Леже, «Антракт», поставленный для Франциска Пикабии Рене Клером.

В 1923 году фотограф Мэн Рэй первым во Франции перенес на экран принципы авангарда, поставив фильм «Возвращение к здравому смыслу». Он был показан во время грандиозного представления, названного «Бородатое сердце» и окончившегося большой дракой. Именно тогда наметился раскол в рядах дадаистов и родился сюрреализм. Вспоминая в первом издании «Нади» [267] об этом вечере, Андре Бретон писал, что Тристан Цара «сдал» его вместе с Полем Элюаром сыщикам и, таким образом, его «25 стихотворений» превратились в «25 полицейских измышлений». Речь шла о досадном недоразумении, и Бретон изъял эту строку из последующих изданий.

«Возвращение к здравому смыслу», очень непродолжительный короткометражный абстрактный фильм, был снят в стиле «Рентгенограмм», которые выставлял художник. Изображение напоминало расплывчатые картинки в калейдоскопе. Различить можно было лишь часовой механизм с надписью «Опасно» и перевернутую фотографию обнаженного женского тела сквозь игру светотени. Ритмически фильм был слабым. Казалось, что режиссер задался целью удивить и эпатировать публику. Фактически это был альбом «оживших абстрактных фотографий, опубликованных Рэем в дадаистских журцалах; однако по стилю фильм отличался от мультипликации — движущихся геометрических форм, — над которой в Германии работали Эггелинг, Рихтер и Руттманн.

Заявив о себе в 1924 году фильмами «Антракт» и «Механический балет», течение авангарда оставалось связанным с литературными и художественными школами: дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом и т. д. Оно нашло себе узкую публику среди интеллектуалов и снобов, посетителей специализированных залов, для которой художники-авангардисты ставили экспериментальные фильмы. Казалось, что течение замкнулось в лаборатории ради непонятных исследований. В этом состояло его главное отличие от советских «экспериментальных лабораторий», «сотрудники» которых, основываясь на аналогичных литературных и эстетических концепциях, с самого начала стремились найти путь к сердцам и умам широких зрительских масс. Но вскоре, под влиянием идей, распространившихся в среде французской интеллигенции, авангард во Франции перешел на позиции документализма, подчас носившего социальную окраску.

«Механический балет», поставленный Фернаном Леже совместно с американцем Дадли Мэрфи (впоследствии продюсером в Голливуде), был «кубистским» фильмом, или, точнее, пластической симфонией, тесно переплетенной с исканиями Леже-художника. Настоящий танец объемов и предметов, в котором смешались заголовки газет и ярмарочные карусели, был проникнут мощной личностью художника. Леже сказал мне однажды: «Тогда я едва не забросил живопись ради кино». Первые фильмы Чарли Чаплина открыли ему это искусство. Под влиянием «Колеса» Абеля Ганса он начал интересоваться киноизображением «иногда отдельных, иногда объединенных по контрасту предметов».

«Мысль о фильме, — писал Леже, — пришла ко мне, когда я хотел убедиться в пластической значимости этих новых элементов в нестатическом выражении. Повторение формы, ускоренный или замедленный ритм открывали богатейшие возможности. Единичный предмет может нести в себе зрелище, трагическое или комическое. Это было похоже на приключения в волшебной стране. Я хотел бы построить фильм из деталей предметов, но он бы стал слишком абстрактным экспериментом, недоступным для понимания широкой публики. Поэтому при монтаже чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее кино — это образ никогда мною не виданного предмета».

«Механический балет» в полном соответствии со своим названием заставляет танцевать механизмы, витрины. ярмарочные аттракционы. Это не абстрактный фильм. Вещи, почти всегда распознаваемые, взяты из народного обихода. Иногда мелькают человеческие фигуры: две. женщины, одна из которых — Кики; газетный заголовок («Украдено колье стоимостью 3 миллиона франков»); фрагмент из начатого в 1920 году и неоконченного мультипликационного фильма Леже «Шарло-кубист».

Перед своим исчезновением дадаизм подарил кинематографу весьма значительное произведение — фильм «Антракт». Это — кинематографический дивертисмент, антракт между актами балета, который был заказан Франциску Пикабии меценатом Рольфом де Маре. Последний сотрудничал с художниками и поэтами авангарда в оформлении спектаклей шведского балета, которые он тогда ставил в Париже.

Франциск Пикабия, художник и поэт, вместе с Тристаном Царой и Андре Бретоном возглавлял дадаизм. Его юмор граничил с мистификацией. К одному из спектаклей он придумал афишу: «Театр Елисейских полей. Сегодня вечером — «Отдых»!» Этот анонс привлек плохо осведомленных снобов к дверям театра, которые действительно оказались закрытыми по случаю выходного дня. Вполне понятно, что и фильм-интермедия, который Пикабия заказал Рене Клеру, назывался «Антракт». Пикабия определял этот фильм как «мгновенный балет в двух актах с кинематографическим антрактом и хвостом собаки Франциска Пикабии», созданный 27 ноября 1924 года.