Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929». Страница 36

После триумфа «Крытого фургона» Джеймс Крюзе стал самым популярным режиссером Голливуда. Он добился от Джесси Ласки контракта кинозвезды — 6 (а вскоре и 7) тысяч долларов в неделю. А также получил право на свободный выбор сюжетов и поставил себе цель стать хроникером подлинной американской жизни. В фильме «Голливуд» (1923, фильм снят до «Крытого фургона») он показал истинную картину жизни столицы кино, сняв короткие эпизоды из личной жизни главных кинозвезд «Парамаунт» и режиссера Сесиля Б. де Милля. Он умело сделал ряд юмористических забавных комедий: «Мертон из кино» («Merton of the Movies», 1924, экранизация пьесы по известному роману), «Драчливый трус» («The Fighting Goward», 1924, по книге «Магнолия» Буса Тэркингтона), в котором издевался над фанфаронами южанами накануне Гражданской войны; «Раглс из Ред Гэп» («Ruggles of Red Gap», 1923), где манерный англичанин на собственном опыте знакомился с племенем краснокожих и жизнью Дальнего Запада…

В фильме снимался специалист по этим ролям в театре Эдвард Эверетт Хортон, который вскоре стал главным исполнителем в картине «Нищий в седле фортуны» («Beggar on Horseback», 1923). Фильм был экранизацией популярной авангардистской пьесы, поставленной в театре Уинтропом Эймом. Джеймс Крюзе использовал удачные театральные эффекты и добавил к ним трюки. Некоторые американцы считали, что фильм получился хуже пьесы, но европейцев подкупило произведение, находившееся, как они считали, под влиянием немецкого экспрессионизма. Автор прибегнул к несвязностям, гротескным встречам, парадоксальным ситуациям, ритмическим балетным сценам, чем придал резкую сатирическую направленность картине об Америке нуворишей во времена процветания. Отсутствие внешней логики оправдывалось внутренней логикой сновидений. В лучшей сцене Эверетт Хортон в домашнем халате стоит перед судом.

На местах для публики сидят полицейские с дубинками, а в жюри — служащие похоронного бюро в цилиндрах, которые играют на саксофонах. Такое произведение было авангардным по голливудским канонам, и именно так его приняли во Франции.

Крюзе вернулся к вестерну в фильме «Пони Экспресс» («Роnу Express», 1925), в котором уже не чувствовалось страсти «Крытого фургона». В фильме «Старые броненосцы» («Old Ironsides», 1926, с участием Уоллеса Бири, Чарлза Фаррела, Эстер Ралстон) он показал скорее большой морской спектакль, чем реальный эпизод американской истории. После этого Крюзе снимал лишь светские комедии в стиле «Парамаунт». По мнению Льюиса Джекобса, слишком снисходительного к Джеймсу Крюзе, в них умело «высмеивались негативные стороны американской жизни… Саркастический «Гусь висит высоко» («The goose Hangs High», 1925), умелый «Женись на мне» («Marry Me», 1925), острый «Официант из «Рица» («The Waiter From the Ritz», 1926), непринужденный «Все мы игроки» («We’re Aile Gamblers», 1927), осмотрительный «На «Рено»(«On to Reno», 1927) и жестокий «Город обезумел» («City Gone Wild», 1927) — все эти фильмы свидетельствуют о разнообразии таланта Крюзе». Но, добавлял он, «в ту пору все восхищались софистичным юмором Любича и его смелым подтекстом, а потому Крюзе обошли заслуженным вниманием» [137].

Довольно характерно, что Тамар Лэйн, столь суровый по отношению к Гриффиту, почти безоговорочно восхищается Морисом Турнером [138]. Его нападкам не подвергаются только Турнер и Штрогейм. Он писал:

«Морис Турнер — глава художественной школы постановщиков. Он во многом опередил своих собратьев лет на пять. Он постоянно ищет свежие эффекты и пытается сделать нечто новое. Громадные декорации, массовые сцены и вся эта мнимая масштабность постановки его не интересуют. Его привлекает колоритная фабула, позволяющая создать своеобразную атмосферу и добиться чисто художественного воздействия. Он может придать больше драматической напряженности сцене, происходящей в маленьком притоне апашей или крохотной и грязной мексиканской лачуге, чем многие так называемые режиссеры — пожару Рима. <…> В дополнение ко всем этим качествам Морис Турнер — настоящий мастер освещения, многие из его сцен являют собой чудесные комбинации света и тени».

Более прозорливый Деллюк дал Турнеру иную характеристику («Синэа», 8 сентября 1922 года):

«Его опыт зиждется на ощущении нюансов. <…> Морис Турнер, тесно связанный с американской киностилистикой, понял и ассимилировал ее находки, достоинства и возможности. Находясь в самой удивительной машине по производству образов, он лучше других использовал ее механические и организационные тонкости и в совершенстве овладел техникой кино.

Но он имеет и свои секреты. Честный и думающий ремесленник в лучшем смысле этого слова, он создает материальное произведение, форму, стиль, характер, превосходящие самую совершенную продукцию. Влюбленный в свою профессию, Морис Турнер достиг того уровня, когда хитроумное устройство павильонов, освещение, съемочная аппаратура и секреты пленки — не более чем технические подробности, почти реквизит в композициях, где он сам, его искренность и пыл суть главные элементы.

В противоположность многим своим американским собратьям Морис Турнер не трансформирует выбранную тему. Он подчиняется ей. И ее ценность возрастает. Самый лучший инструмент не может играть сам по себе. А Морису Турнеру удалось это сделать».

Вероятно, что режиссер достиг своего апогея в период между 1920 и 1926 годами, когда завершилась его американская эпопея. За тринадцать лет (1914–1926) он снял пятьдесят шесть, а может, и все девяносто фильмов в Соединенных Штатах. Слишком много, чтобы все картины имели один и тот же качественный уровень. Ритм его производства немного замедлился после 1919 года, когда они вместе с Томасом Инсом покинули «Парама-унт» и основали «Ассошиэйтед продьюсерс». Но фильмы для этой независимой компании он стал снимать лишь в 1921–1922 годах.

Во время войны Турнер способствовал введению в Соединенных Штатах стилизованных декораций, экранизируя театральные постановки Гордона Крэга, Копо, Станиславского и т. д. После войны он стремился снимать на пленэре, показывать природу, великолепные американские или экзотические пейзажи, превращая их в участников драмы, как в свое время поступали шведы, чей урок он, наверное, запомнил.

Используя вначале талантливых сценаристов для создания своих оригинальных сюжетов, Турнер после 1919 года все больше обращается к экранизациям произведений известных авторов и англоязычных бестселлеров.

В 1919 году он снял для «Парамаунт» «Победу» Джозефа Конрада в переложении Стивена Фокса, где в первых ролях выступали малоизвестные, но вскоре ставшие звездами актеры — Лон Чани, Уоллес Бири, Джек Холт. Затем он экранизировал (снова для «Парамаунт») два произведения Стивенсона — «Остров сокровищ» (1920) и «Дом на дюнах» (в фильме «Белый круг», 1920). Затем Турнер с редким лиризмом показал красоту американской природы (редко попадавшую на голливудский экран тех времен) в кинокартине «Последний из могикан» (1920, в сотрудничестве с Кларенсом Брауном) по роману Фенимора Купера, где главную роль сыграл Уоллес Бири.

Но Турнер не отказался и от оригинальных сценариев, поскольку дал первый шанс молодому актеру-автору Джеку Гилберту, руководя съемками фильма «Великий искуситель» (1920) по сюжету этого молодого и тогда неизвестного человека, где он играл вместе с Марджери Доу. Позже Турнер дал ему роли в фильмах «Белый круг» и «Глубина». «Великого искусителя» снимал постоянный ассистент Турнера Кларенс Браун.

Картина «Глубина» («Deep Waters», 1921) была экранизацией новеллы Хопкинсона Смита «Калеб Уэст, старший водолаз». Сделав главным героем водолаза, Турнер смог организовать великолепные подводные съемки, редис в кино того времени. Сценаристом большинства его фильмов выступал Джулес Ферсман.

Затем Турнер снял для «Ассошиэйтед продьюсерс» костюмно-исторический фильм «Лорна Дун» (1922) по роману шотландца Блэкмора[139]. Вскоре Турнера пригласил Голдуин и поручил ему съемки дорогостоящего фильма «Христианин» (1923), работа над которым происходила большей частью в Англии и на острове Мэн. Этот известный роман сэра Холла Кэйна был уже экранизирован фирмой «Вайтаграф» в 1914 году, и в нем играли Ирл Уильямс и Эдит Стори [140].

Сюжет носил, в общем, бульварный характер, но Турнер снял фильм с добросердечностью, что позволило французской критике вспомнить о Золя после премьеры фильма в Париже в январе 1924 года. Герой фильма, идеалист (Ричард Дикс), любит столь же бедную, как и он сам, девушку (Мэй Баш). Жизнь разлучает их. Его постригают в монахи, а она становится известной актрисой. Герой уходит из монастыря, чтобы основать в бедных кварталах Лондона приют для обездоленных, но его начинают преследовать и в конце концов побивают камнями. Он умирает на руках женщины, которую не переставал любить… Критик «Синэ-магазин» Альбер Бонно дал «Христианину» такую характеристику:

«Эта лента должна привлечь наше внимание. <…> Прежде всего, у нее печальный конец — вещь довольно редкая для американской продукции… Кроме того, она затрагивает проблему высокого нравственного звучания, которая ближе идеям кинематографистов Старого, а не Нового Света.