Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929». Страница 110

«В монтаже я стремилась не абстрагировать хроникальный материал, утвердить принцип его документальности. Все было подчинено теме. Это дало мне возможность, несмотря на известную ограниченность заснятых исторических событий и фактов, связать материал смыслово так, что он воскрешал годы до революции н дни февраля» [402].

«Великий путь» (1927), созданный к десятой годовщине Октября, показывает успехи, достигнутые страной за десять лет Советской власти. На этот раз Эсфирь Шуб могла соединить архивные материалы и, в частности, найденные ею самой кадры с Лениным, с собственными кадрами о современной действительности.

Маяковский, выступая против исторических реконструкций, писал: «Самое большое пожелание для советского кино на десятый год Октябрьской революции — это отказаться от гадостей постановочных «Поэт и царь» и дать средства, зря затрачиваемые на такого рода картины, на снимание нашей трудовой революционной хроники. Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь» и т. д.»[403].

Он считал, что актерам нельзя создавать образ Ленина на экране, а о рабочем Никандрове в роли Ленина в фильмах «Октябрь» и «Москва в Октябре» писал, что тот «был похож не на Ленина, а на его статую». В заключение Маяковский воскликнул: «Да здравствует хроника!»

На этих же позициях стояли писатели, теоретики и поэты, объединившиеся вокруг Маяковского в журнал «Новый Леф». Только Эйзенштейн иногда пользовался их благосклонностью. Они восхищались Эсфирью Шуб и Дзигой Вертовым и требовали, как и он, расширять производство «неигровых» фильмов. Один из этих теоретиков, Виктор Шкловский, так оценивал в 1940 году вклад Эсфири Шуб в развитие киноискусства:

«Когда архитектор создает архитектурное произведение, он пользуется до него созданными карнизами, капителями, рустовкой.

Человеческая работа вообще пользуется трудом всего человечества. Художественный труд обладает общностью.

Труд Эсфири Шуб обладает большим количеством признаков самостоятельного труда художника, чем труд архитектора.

Исторические детали, из которых собирается ее лента, каждый раз более разнообразны, каждый раз однократны, в противоположность архитектурной работе.

Такие ленты, как «Падение династии Романовых»… ближе всего подходят к работе художника-историка.

Из огромного количества материала… отбираются эпизоды, и один эпизод осмысливается другим»[404].

Эсфирь Шуб была историком и художником. Соединив кадры, зачастую случайно отснятые сотней операторов до 1917 года, она создала фильм «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) — правдивую картину жизни царей. Как известно, с 1900 года при дворе Николая II работала целая группа кинооператоров. Царь любил «сниматься» в кино даже голым во время купания.

Толстой увлекался кинематографом, и о его жизни в Ясной Поляне рассказывают документальные ленты Дранкова, после смерти писателя в 1910 году смонтированные в удачный фильм «Жизнь графа Толстого». Его дочь Сухотина поставила фильм «Русская свадьба», сценарий и режиссуру которого впоследствии приписывали Толстому. И можно сказать, что Шуб следовала совету, данному великим писателем в 1908 году, — показать в фильмах русскую действительность, а не выискивать искусственные темы.

Последний немой фильм Эсфири Шуб, «Сегодня» (1930), противопоставлял, следуя вертовским принципам, реализованным в картине «Шагай, Совет!» и других лентах, эпизоды, рассказывающие о построении социализма, сценам, показывающим упадок империализма. Последние Шуб нашла в Берлине, просматривая западную кинохронику; там же она сама сняла некоторые кадры. В фильме показано строительство Днепрогэса и Турксиба, демонстрации коммунистов в знак протеста против казни Сакко и Ванцетти и т. д.

Кроме фильмов Дзиги Вертова и Эсфири Шуб советскими документалистами с 1925 года было создано немало значительных произведений. «Шанхайский документ» (1928) Якова Блиоха и В. Степанова показал удивительную картину общественной жизни большого китайского города: небоскребы, кули, театры, иностранные концессии, дети, работающие на текстильных фабриках, и ткацкие станки, специально сконструированные для этих десятилетних рабочих. «Турксиб» (1929) В. Турина рассказывал о строительстве железной дороги, связавшей Туркмению и Сибирь. Н. Лебедев писал об этом фильме: «Незабываемые эпизоды: верблюд, недоверчиво обнюхивающий стальную змею-рельс; юмористическое состязание всадников-казахов на лошадях и верблюдах, пытающихся обогнать неведомое пыхтящее животное — первый пробный поезд; кипучий энтузиазм путеукладчиков, заканчивающих постройку последних звеньев дороги»[405].

«Турксиб» пользовался большим успехом на западе и оказал влияние на английских документалистов. Но мие кажется, что другие фильмы украинца Турина менее значительны, чем этот. «Земля жаждет» Райзмана (1930) — фильм, в котором режиссер, не отказываясь от формальных проблем, как это сделали создатели «Турксиба», показал поэзию превращения засушливых земель в плодородные. Прекрасно снятый «Джим Шуанте» («Соль Сванетии», 1930) открыл талант грузина Михаила Калатозова (род. в 1903 году в Тбилиси).

Это документальный роман о Верхней Сванетии, высокогорном (2000 м) кавказском крае, в то время столь же отсталом, как и «земля без хлеба» Лас Урдес[406] в Испании. Ее жители живут в средневековых башнях и поднимают в горы мешки с солью на спине, проходя по смертоносным ледникам. Иногда в июле снег засыпает их тощие посевы. В фильме много кадров, близких к Бунюэлю: изгнанная из дому беременная женщина; зарезанная корова; лошадь, загнанная до разрыва сердца; корова, жадно пьющая мочу, потому что в ней соль; копейки, пересчитываемые на распятье; новорожденный младенец, разорванный собакой. Но пути Калатозова и Бунюэля никогда не пересекались, они даже не знали о существовании друг друга. Калатозов — оператор, для которого этот фильм стал режиссерским дебютом, любит утонченную раскадровку, эйзенштейновский монтаж, лиризм в стиле Довженко. В некоторых эпизодах уже виден автор «Летят журавли». Конец фильма оптимистичен: ведется строительство дороги, которая свяжет Сванетию с цивилизованным миром.

«Весной» (1930) Михаила Кауфмана был скорее кинопоэмой, чем документальным фильмом, «показывающей переход зимы к первым признакам весны, пробуждение новой жизни; фильм был мастерски снят и смонтирован из целого ряда очень красивых сцен» (П. Рота). В 1930 году на Украине этот фильм наряду с «Землей» произвел на нас неизгладимое впечатление. Я не знал, что Михаил Кауфман был братом Дзиги Вертова, в то время еще мало известного во Франции, несмотря на исследование его творчества Муссинаком (Советское кино, Париж, 1928) и на глубокое влияние, которое он уже тогда оказывал на авангардистов в Германии (Рихтер, Руттмани), в Голландии (Йорис Ивенс, Джон Ферно), Англии (Грирсон и его школа) и самой Франции — Жана Лодса, Марселя Карне, Жоржа Лакомба и особенно Жана Виго, этого «Рембо от кино». Первый фильм Виго, «По поводу Ниццы», строго следовал теории «киноглаза», тем более что брат и «студент-заочник» Вертова Борис Кауфман был его оператором. Фильм «Весной» открыл для нас совершенно новую форму документального кино — поэму, в которой лирические образы оттепели и набухающих почек передавали пафос продвижения СССР по пути строительства социализма и не скрывали еще существующих пережитков прошлого. Я видел этот прекрасный фильм тридцать семь лет назад, но сохранил о нем незабываемое воспоминание.

Советское кино породило в течение пяти лет огромное богатство стилей и тем. Укажем для сравнения, что шведская школа открыла лишь одну новую «истину», французские мастера 20-х годов запутались в лабиринтах формальной пластики, а в Германии до 1925 года появилось лишь два своеобразных мастера и было создано три новых направления. Этот «взрыв» можно сравнить лишь с бурным развитием американского кино в 1915 году. Однако представители американской школы, которые помогли Эйзенштейну и Пудовкину найти свой путь в искусстве, руководствовались в своих открытиях скорее инстинктом, чем творческим сознанием, и вскоре попали в русло коммерческих фильмов. И только в СССР индивидуальность художника могла развиваться беспредельно.

Это может показаться парадоксальным, но такой расцвет индивидуальных, часто антагонистических стилей стал возможным именно в результате национализации кино. Монополизация кино не помешала созданию независимых, творчески самобытных студий в союзных республиках: «Совкино», «Межрабпом», ВУФКУ и т. д. С другой стороны, этот процесс снял с повестки дня многие экономические трудности.

За пределами СССР часто слышались утверждения, что при такой системе государство как полный хозяин кинопромышленности будет навязывать художникам чисто пропагандистские темы. Если под пропагандой понимать связь произведения искусства с социальной и политической действительностью, то такая пропаганда является характерной чертой советского кино. Но эта связь вполне совместима с большим искусством, потому что она, сознательно или нет, была положена в основу творчества Чаплина, Гриффита и экспрессионистов. И стоило только французской школе перейти на рельсы отрицания необходимости этой связи, как она оказалась пораженной творческим бессилием.