Читать онлайн «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино». Страница 38

Другие фильмы "большого стиля" прикрывали свое ничтожество трагедийной маской. Смастерить ее было легко: достаточно ввести в фильм какой-нибудь несчастный случай и представить его наподобие рокового события. В фильме УФА "Прибежище" (1928), с участием Хенни Портен, молодой человек, некогда порвавший с буржуазными родителями и породнившийся с пролетариатом, возвращается в город детства, утратив всякие иллюзии. Бедная девушка заботится о неприкаянном бывшем революционере, и родители его уже готовы поселить их у себя. Счастье как будто уже не за горами, но УФА неумолимо разрушает его. В самый последний момент герой умирает, и смерть его должна, по замыслу УФА, произвести на публику впечатление трагедии[91]. Поскольку он был революционером, УФА, возможно, считала, что смерть его воздана по заслугам. В тех случаях, когда трагический исход нельзя было считать благоприятным, фильмы "большого стиля" нередко полагались на то, что очарование прекрасных декораций прикроет их пустоту. В "Донье Хуане" Пауля Циннера (1928) Бергнер разгуливала у фонтанов Гренады и по дорогам, где, некогда скакал Дон-Кихот на своем Росинанте. Но все это были орнаментальные безделушки.

Даже документальные ленты грешили высокопарностью стиля. Выпущенный концерном УФА культурфильм "Природа и любовь" сочетал сцены сексуальной жизни с монументальными картинами рождения и расцвета человеческого рода. Точно так же в культурфильме "Чудеса творения" не только изображались повседневные чудеса, но предвосхищались астрономические события будущего, в том числе тотальная смерть нашей вселенной. Если верить рекламному буклету, посвященному этому фильму, концерн УФА был убежден, что перспектива таких астрономических событий внушит каждому думающему зрителю, сколь незначительно и эфемерно его существование. Другими словами, трагическая судьба космоса изображалась для того, чтобы отвлечь внимание публики от повседневных жизненных проблем. "Большой стиль" в этом случае способствовал лишь отупению социального сознания.

Вторая группа фильмов, появившихся за годы стабилизации, позволяет уточнить, какие стороны коллективной души были парализованы. Не имея прямого выхода для выражения, они давали о себе знать окольными и запутанными путями. Некоторые фильмы из этой группы обнаруживали свое скрытое содержание как бы сомнамбулическим способом — они напоминали откровения человека, разговаривающего во сне.

Несколько фильмов, последышей ушедшего времени, ясно показывали, что старые психологические тревоги продолжали бередить коллективную душу. В 1926 году Генрик Галеен выпустил вторую редакцию "Пражского студента", которая тематически отличалась от первого варианта только тем, что еще больше подчеркивала психологический смысл сюжета. В этой прекрасной, местами спорной редакции довоенного фильма Вегенера поединок Болдуина с двойником нарочито истолковывался как "борьба со своим вторым "я". В Германии картина имела большой успех; фильм словно заставлял немцев осознать свою душевную раздвоенность, которая за годы стабилизации окрепла благодаря скрытому конфликту между республиканскими преобразованиями и авторитарными устремлениями. Фильм Галеена, изобиловавший реминисценциями из Э.-Т.-А, Гофмана, запечатлел эти устремления, а также связанные с ними безотчетные порывы и томления. Вероятно, сам сюжет располагал такими возможностями — не случайно нацисты выпустили еще одного "Пражского студента" в 1935 году.

Набив руку на фантастических фильмах ужасов, Галеен поставил еще "Альрауне" (1927) по роману Эверса. Ученый (Пауль Вегенер), занимающийся вопросами искусственного оплодотворения, создает человеческое существо Альрауне, дочь казненного на виселице преступника и проститутки. Бригитта Хельм[92]изобразила ее сомнамбулической женщиной-вамп с пустым и обольстительным лицом. Альрауне губит каждого, кто влюбляется в нее, и в конце концов уничтожает самое себя[93]. Родство Альрауне с Гомункулусом достаточно очевидно. Как и у Гомункулуса, ее противоестественное происхождение приводится в фильме для того, чтобы объяснить психическую неуравновешенность Альрауне и губительные последствия ее поступков. Сюжет вызвал к себе немалый интерес, так что спустя несколько лет его использовал звуковой кинематограф. Этот факт указывает на то, что некоторые из замороженных психологических процессов, отразившихся в "Альрауне", были необыкновенно важны.

Другой ряд лент обнаруживал отдаленное родство с крестьянскими драмами и фильмами инстинктов послевоенных лет, которые прославляли природу, вернее, изображали взаимоотношения между человеческой природой и окружающим ее внешним миром. Независимо от того, появлялись ли на экране бури и морозы, земледельцы и рыбаки, в этих фильмах законы природы, вечной и неизменной, подчиняли себе любые проявления человеческого разума. Спорадическое возникновение подобных фильмов свидетельствовало о существовании романтической тенденции, возросшей на тех страданиях, которые несла людям механизация производственных процессов. Эта тенденция, враждебная интеллекту, была направлена не только против рационализма, не замечавшего дружественные силы природы, но также против постоянных попыток разума обуздать ее разрушительные возможности, проявляющиеся и в тирании. Как бы широко ни распространялся подобный антиинтеллектуализм, ярче проявляется он не на экране, а в философии и литературе, — иначе говоря, что-то мешало ему полно выразиться в тогдашнем кинематографе.

Среди фильмов, унижающих разум во имя природы, особенно выделялся "Сын Агари" (1927) Фрица Вендхаузена, где великолепно изображались заснеженные урочища, весеннее половодье и старомодные интерьеры. То была романтическая история о красивом молодом человеке, возвратившемся из странствий в родную горную деревушку. Приехав из дальних "больших городов", он попадает в самую гущу страстей, бушующих в придорожной таверне и на лесопилке. Связи между крестьянами и землей оказываются такими нерасторжимыми, что герой в конце фильма выглядит нежеланным пришельцем. В своей работе об этой картине английский критик Лежен писала о том, что "каждое законченное дело, каждое кропотливое начинание растет из почвенной жизни… тогда как желания чужака остаются невыполнимыми"[94]. На родство этого культа земли с авторитарным поведением позднее прольет свет "кровавопочвенная" литература нацистов.

Режиссер Арнольд Фанк пополнил серию своих "горных фильмов" уже упомянутой "Священной горой" и довольно пустяковой комедией "Большой прыжок"[95]. Результаты выглядели жалко. Героический идеализм альпинистов растаял под солнцем Локарно, как снег в горных долинах. Однако тематика еще держалась в силе, и когда общественное благополучие резко пошло на убыль, ее новый взлет наметился в "Белом аду Пиц Палю" (1929), где Эрнст Удет продемонстрировал ошеломляющие чудеса альпинистской сноровки. Этот кинематографически завораживающий фильм Фанк снял в содружестве с Пабстом, который, вероятно, сделал все, чтобы разрядить его мелодраматическую напряженность. Однако сентиментальность всегда была верной спутницей этого своеобразного идеализма.

Национальные фильмы периода стабилизации были заражены всеобщей апатией. Даже патриотический запал у большинства из них изрядно оскудел. Фильм о Бисмарке, выпущенный в 1926 году, представлял собой обыкновенную фактическую биографию. "Мировая война" (1927), документальный фильм УФА в трех частях, использовавший архивный материал, добытый скрытой камерой, снимался под четким девизом — "изображать исторические факты с неоспоримой объективностью". В этой картине впервые появилась существенная новинка: карты, иллюстрирующие продвижение войск и направление ударов на манер мультипликаций. Их создатель Свей Нольдан назвал их средством передачи воображаемых явлений, ускользающих от глаза камеры. Ему же было поручено изготовить карты для нацистских военных фильмов "Крещение огнем" и "Победа на Западе", но пропагандистская суть этих картин, сводившаяся к прославлению неодолимой военной мощи нацистской Германии, уничтожила их претензию на объективность. (Не удивительно, между прочим, что военная документальная лента Леона Пуарье "Верден" 1928 года не уступала "Мировой войне" по части нейтрального изображения событий. Локарнское соглашение в известной мере сблизило точки зрения немецких и французских кинематографистов.)

Два немецких художественных фильма, "Эмден" (1926) и "U-9 Веддиген" (1927), превозносящие военные подвиги германского флота, старались сохранить беспристрастность. Американский журналист, присутствовавший на премьере "U-9 Веддиген" на берлинском съезде "Стального шлема", хвалил фильм за отсутствие националистического колорита.

Однако эта сдержанность вовсе не была правилом. Фильмы о Фридрихе Великом этого периода и им подобные, паразитируя на известных личностях прусской истории, грешили неумеренным национализмом. Однако временами в нем ощущались перепевы старого, что, подобно нейтралитету "Мировой войны" или "Эмдена", изобличало существующий паралич националистических страстей. Факт остается фактом, но современники плана Дауэса считали эти патриотические фильмы запоздалыми реминисценциями прошлого. Две такие картины — "Королева Луиза" (1927) и "Ватерлоо" (1928) — поставил Карл Грюне.