Читать онлайн «Кто есть кто, или Музпросвет в глобальной современной популярной музыке». Страница 37

Но как определить, что есть совершенство, в чем состоят эстетические достоинства музыки, ибо все это явления субъективные и нематериальные, то есть не поддаются четкой фиксации и конкретному и точному измерению? Поэтому здесь важно выбрать достойные эталоны, с которыми следует сверять отбираемые рок-, метал– и прочие композиции. В качестве таковых были взяты лучшие образцы популярной классической музыки, а также лучшие образцы музыки иных жанров и стилей, которые появились до возникновения рок-музыки и ее производных, в первую очередь народной, и других связанных с нею жанров. Они доказали свое право быть такими эталонами многими десятилетиями и даже столетиями признания самых широких кругов музыкантов, искусствоведов, журналистов и любителей самого широкого круга стран и культур.

В классической музыке автор ориентировался на самые знаменитые и любимые произведения таких корифеев, как Л. ван Бетховен, В. А. Моцарт, И. С. Бах, П. Чайковский, Дж. Россини, М. Глинка, А. Вивальди, Э. Григ, И. Гайдн, И. Брамс, Дж. Верди, Ф. Шопен, Ф. Шуберт, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Р. Вагнер, Ф. Лист, Г. Свиридов, Н. Римский-Корсаков, И. Штраус (сын), И. Штраус (отец). Можно также выделить и произведения других авторов, такие как «Кармен» Ж. Бизе, «Князь Игорь» и Симфония № 2 («Богатырская») А. Бородина, полонез «Прощание с Родиной» М. Огински, «Волшебный стрелок» К. Вебера, «Фауст» Ш. Гуно, «Карнавал животных» А. Сен-Санса, Концерт № 2 и Каприз № 24 Н. Паганини, «Спартак» и «Гаянэ» А. Хачатуряна, «Кармина Бурана» К. Орфа, Адажио в соль-миноре А. Альбинони, Минуэт А. Боккерини, Этюд № 12 А. Скрябина, Болеро М. Равеля. Разумеется, этот список является далеко не полным.

Однако это не значит, что решающим фактором становилось наличие или отсутствие в этих произведениях конкретных элементов классической или иной лучшей старинной музыки, а тем более прямые заимствования из нее. Нет, речь идет в основном лишь о об общем с нею духе, о подобной степени мелодического, гармонического, темброво-звукового богатства и совершенства, способности вызвать такой же сильный душевный отклик.

При составлении этого и других рейтингов довольно решительно игнорировались места композиций в чартах и хит-парадах, вследствие их необъективности, сиюминутности, предвзятости, коммерческого лоббирования, стремления деятелей шоу-бизнеса, контролирующих эти списки, к потаканию ограниченным вкусам юной и иной неискушенной публики и т. д. Хотя при изначальном отборе в список те же чарты и хит-парады, как уже говорилось, учитывались для лучшей ориентации в безбрежном море музыки. Как говорится, было бы особенно грешно не включить в рейтинг признанные в коммерческом отношении произведения.

К сожалению, чарты и хит-парады, особенно отдельных композиций, составляются весьма необъективно, и попадание в хиты зависит от самых разных обстоятельств, среди которых чисто музыкальные достоинства произведений являются, хотя и довольно важным, но отнюдь не решающим фактором. Среди этих обстоятельств можно с достаточной уверенностью предположить следующие:

1) авторитет, прежняя популярность, модность исполнителя, а также «крутость» его имиджа;

2) достоинства текстов и актуальность их тем;

3) визуальные и иные немузыкальные достоинства видеороликов или концертного исполнения композиций;

4) коммерческие интересы дельцов шоу-бизнеса, лоббирующих своих подопечных в различных чартах и хит-парадах и одновременно так или иначе старающихся не пропустить в них возможных конкурентов, прежде всего из числа независимых исполнителей;

5) личные амбиции и пристрастия владельцев, менеджеров, редакторов, критиков ведущих изданий, компаний, фирм и других влиятельных фигур, которые способствуют продвижению своих любимчиков во всевозможных чартах и других списках или недопущению в них раздражающих их исполнителей или отдельных произведений;

6) следование при создании композиций музыкальной или околомузыкальной моде;

7) ориентация исполнителя на потенциальные хиты при создании музыки и ее продвижении, в том числе путем следования вкусам самых широких слоев слушателей, а то и откровенному угождению их определенным потребительским запросам;

8) коммерческий механизм продвижения альбомов, в частности, следующий: на него записываются 1–2 потенциально хитовые композиции, которые нетрудно «раскрутить» посредством рекламы и СМИ, на что и направляются соответствующие усилия, а потом они «паровозом» «вытаскивают» наверх чартов весь альбом; в результате получается, что посредственные альбомы, на которых преобладает самый что ни на есть заурядный материал, оказываются гораздо более коммерчески успешными, чем даже самые выдающиеся альбомы с почти полностью незаурядным материалом;

9) насыщенность музыкального рынка другими хитами, прежде всего аналогичными по своим особенностям, уровень конкуренции в определенную эпоху, особенно в соответствующем жанре и стиле.

Автор не сомневается, что все эти обстоятельства существуют и играют ту или иную роль в формировании чартов и хит-парадов. Одни из них являются объективными, другие – субъективными или даже нечестными, несправедливыми. Но такова жизнь, главным содержанием которой является борьба за успех. И в этой борьбе во многих случаях применяются самые разные средства и приемы, причем не всегда благородные. Вместе с тем определить, какие из указанных обстоятельств, насколько и тем более в каких случаях, какую именно роль играют, крайне сложно. Для этого надо проводить специальное масштабное исследование, да и оно не даст абсолютно точных, полных и объективных результатов.

Еще одной довольно сложной задачей является решение проблемы отграничения рок-, метал-, электро– и нью-эйдж-музыки от поп-музыки и близким ей направлениям, так как поп-композиции учитывались отдельно, и, соответственно, отнесение к тому или иному списку композиций, которые четко не вписываются в указанные жанры. Причем это необходимо было делать не только вообще, но и конкретно при рассмотрении того или иного исполнителя, альбома и композиции. Ведь четких критериев их разграничения между собой не существует, а сами эти явления и выражающие их понятия, как и критерии их разграничения, являются в значительной мере условными и субъективными. Составление же общего списка для всех жанров и стилей представляется не только не менее сложной задачей, но и привело бы к довольно абсурдному перемешиванию, по сути дела, несовместимых между собой по характеру композиций. В результате получился бы странный винегрет, примерно как если бы смешать селедку с виноградом и молоком.

Находящиеся на стыке поп-музыки с рок-, метал– и электромузыкой произведения включались только в один из списков, то есть один раз. Решение о том, в какой именно список должно быть включено то или иное произведение, принималось по совокупности признаков. Это же относится к тем произведениям, которые исполнялись представителями и поп-музыки, и рок-музыки либо других жанров современной музыки одновременно, разумеется, в соответствующих стилистических вариантах аранжировки и исполнения.

Бесспорно, что рок-музыка и наиболее близкие ей жанры, субжанры и стили от поп-музыки и наиболее близких ей субжанров и стилей, если их рассматривать как два хотя и близких, но самостоятельных музыкальных жанра, отличаются большей жесткостью, динамичностью, грубостью, резкостью, но в то же время серьезностью и экспериментальностью, искренностью, причудливостью. Музыка хард-н-хэви (метал) еще более жестка, динамична и насыщенна, нежели рок-музыка. А с этими близкими друг другу жанрами электромузыку и нью-эйдж объединяет экспериментальность и относительная серьезность звучания.

Кроме того, важными внешними показателями их различения являются продолжительность композиций, прежде всего их чисто инструментальных частей, ритмическое разнообразие, особенности композиционных построений и оркестровки. В частности, для поп-музыки в большей ее части характерны более непродолжительные чисто инструментальные фрагменты произведений, большая простота и однообразие ритма и мелодии, равномерность темпа, отсутствие неожиданных, резких мелодических, ритмических, темповых переходов.

В последние десятилетия встречались в основном 3 вида поп-композиций:

1) песни продолжительностью примерно 2–4 минуты, представляющие собой последовательное чередование равномерных по продолжительности нескольких куплетов, как правило, в среднем темпе, и более быстрых, мажорных, акцентированных припевов, а также очень коротких инструментальных проигрышей, включая столь же краткие вступление и концовку, с простой мелодией, спокойным и четким ритмом, которую исполняют певец (певица, вокальная группа) в сопровождении оркестра (инструментального ансамбля);

2) легкие и обычно довольно спокойные, но относительно сложно аранжированные оркестровые композиции продолжительностью 3–4 минуты или чуть больше;