Читать онлайн «Основы музыкальной психологии». Страница 42

В начале ХХ в. возник новый подход к формированию исполнительской техники, получивший название анатомо-физиологического. Его наиболее известными представителями были Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Ф. Штейнгаузен. Е. Тетцель. Они исходили из необходимости поисков правильных движений, основанных на строении тела, и опирались при этом на достижения современной им анатомии и физиологии. Сторонников этой школы впоследствии справедливо упрекали за абсолютизацию общего и недооценку индивидуального в формировании двигательно-технических навыков: из одного изучения строения скелета и мышечной системы человека невозможно вывести «единственно целесообразные» принципы исполнительской техники.

Однако сейчас никто не отрицает и ценного в содержании взглядов анатомо-физиологической школы. Во-первых, она, в противоположность механистической школе, основывавшейся преимущественно на мелкой пальцевой технике, привлекла внимание играющих к «крупным рычагам», что диктовалось требованиями укрупнившейся фактуры сочинений для разных инструментов. Во-вторых, во взглядах представителей этой школы формировалось понимание того, что всякое овладение движением означает прежде всего овладение соответствующим мозговым процессом.

Несколько позднее возникла так называемая психотехническая школа, или направление «умственной техники». Ее взгляды представляли, в числе прочих, столь крупные музыканты (и, что немаловажно, виртуозы высшего класса), как Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, Я. Хейфец, В. Гизекинг. Истоки этого направления, как справедливо отмечает Г. М. Цыпин, могут быть прослежены еще ранее: во взглядах наиболее выдающихся музыкантов ХIХ столетия – Ф. Листа, Р. Шумана, А. Рубинштейна и Н. Рубинштейна [8].

Представители психотехнической школы исходили из положения о том, что всеми движениями управляет мозг. Регулятором движения является его образ, который формируется в представлении человека. Выстроив этот образ, дав «команду» рукам, мозг определяет и характер самого движения.

Исходя из этого, музыканты психотехнического направления стали настаивать на том, что занятия должны носить преимущественно умственный характер; что физические упражнения требуются музыканту в меньшей степени, чем психические.

Интересно, что сами виртуозы, настаивавшие на такой концепции, демонстрировали чудеса психотехнической подготовки: к примеру, Г. Р. Гинзбург мог, не разыгрываясь, а только мысленно представив себе процесс разыгрывания после длительного отсутствия реальных занятий, добиться «потепления» рук, приведения их в рабочее состояние и великолепно в техническом отношении сыграть сложнейшую программу.

Но когда этот метод пытались использовать музыканты с меньшим техническим потенциалом, у них, как правило, не наблюдалось сколько-нибудь заметных результатов. Мысленное представление о результате само по себе у подавляющего большинства музыкантов не давало результата.

Психотехническая школа, правильно опираясь на первичность мозговых процессов, утрировала их непосредственную связь с реальным, физическим выполнением мозговой «команды». Можно сказать так: без ясного представления движения не будет его точного выполнения, однако самого по себе этого представления еще недостаточно для его физического воплощения.

Нейрофизиологические и психологические исследования ХХ столетия дали музыкантам материал, которого они долго ждали: была установлена взаимосвязь между командами, которые отдает мозг, и действиями тела по ее выполнению.

Исследования о психологических и анатомо-физиологических механизмах движения (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн и др. ) показали, что всякий моторный акт является результатом работы очень подвижной, легко перестраивающейся функциональной системы. В построении этой системы центр и периферия взаимодействуют так, что выполнение моторного акта зависит от афферентации (т. е. передачи импульса), которая корригирует и уточняет нервный импульс, сам по себе не определяющий однозначно моторного акта. Благодаря этому взаимодействию моторный акт может пластично приспосабливаться к изменяющимся условиям.

В силу самого устройства двигательной системы человека, обладающего большим числом степеней свободы (Н. А. Бернштейн), управление ею посредством только мозговых импульсов принципиально невозможно. Корректирование эффекторных (мозговых) импульсов возможно благодаря непрерывно поступающей от различных точек тела сенсорной сигнализации, с одной стороны, и специальным центральным механизмам, перерабатывающим сложные сигналы, идущие с периферии, – с другой [1].

Иначе говоря, связь между мозговым сигналом и его выполнением существует, но она не прямая. Скорость прохождения сигнала и точность его выполнения зависит от многих факторов. Для музыкантов это, в первую очередь, врожденные задатки (скорость нейронных связей), входящие в систему технических, или координационных, способностей; а также натренированность процесса передачи импульсов. Вот почему у выдающихся виртуозов, обладающих и блестящими задатками, и мастерством, представление о движении немедленно и точно реализуется, а у людей, всем этим в такой мере не обладающих, этот процесс требует длительной тренировки.

Следующая крупная проблема, касающаяся в той или иной мере всех обучающихся исполнительскому искусству, – мышечные зажимы. Любой человек, когда-либо игравший на музыкальном инструменте, знает состояние, при котором движения одной или обеих рук вдруг или постепенно становятся скованными, неловкими; рука начинает уставать и болеть, пальцы еле двигаются, и постепенно утрачивается возможность производить этой рукой или обеими руками какие-либо сложные движения. У некоторых такое состояние возникает редко и только в результате стечения неблагоприятных обстоятельств: слишком быстрый темп, трудная фактура, холодные, неразыгранные руки, психическое напряжение, физическая усталость. Но у многих элементы данного состояния в той или иной мере присутствуют в игре всегда. В этом случае педагоги ставят диагноз: зажатые руки.

Мышечные зажимы в игре на музыкальных инструментах образуются двум основным причинам: психофизиологическим и специфическим инструментальным.

В совершении любого движения участвуют две мышцы, работающие во взаимообратных соотношениях. Когда одна мышца сокращается (эта мышца называется агонист), то другая должна расслабляться (антагонист). Четкие, скоординированные движения образуются в тех случаях, когда действия этих мышц уравновешенны, в нужный момент нужная мышца сокращается, а соответствующая расслабляется, и наоборот. Это, в свою очередь, регулируется мозговыми процессами возбуждения и торможения [5. С. 55].

Однако в этот процесс вмешивается свойство психики, побуждающее человека напрягать мышцы в момент возникновения опасности, трудной задачи и т. п. , причем это свойство, отвечающее за выживание человека в трудных ситуациях, действует по избыточному принципу: лучше чрезмерно напрячься, чем излишне расслабиться.

В результате человек при выполнении сложной работы (к каковой, бесспорно, относится музыкальное исполнительство) склонен чрезмерно напрягать мышцы, что выражается в избыточных напряжениях и недостаточных расслаблениях участвующих в осуществлении исполнительского движения мышц. Избыточные напряжения, не полностью ликвидирующиеся при недостаточных расслаблениях (а эти процессы занимают в сложной системе движений доли секунды), накапливаются, что создает известный феномен зажатых рук.

Вторая причина, которую мы определили как специфически инструментальную, возникла приблизительно в начале XVII столетия, когда стали формироваться первые клавирные школы, в силу универсальности этих инструментов во многом определившие ряд направлений музыкально-инструментальной методики вообще.

Фактура клавирных сочинений на протяжении почти трех веков предполагала развитие мелкой пальцевой техники на основе позиционной игры. Крупные рычаги – плечо, предплечье и даже кисть – мало задействованы в этом процессе, а их неподвижность всегда чревата мышечными зажимами. Исходя из требований фактуры педагоги-клавесинисты основное внимание обучающихся направляли на развитие «пальцевой механики» (термин Ж. Ф. Рамо), которая достигала у выдающихся представителей клавесинного искусства больших высот.

Вместе с тем, можно предположить, что у самих виртуозов клавесинной игры, даже при отсутствии специального внимания к крупным рычагам, зажимов не происходило, так как в число технических (координационных) способностей входит оптимальный режим чередования напряжений и расслаблений (педагоги называют это «от природы свободными руками») – иначе они не стали бы виртуозами. Но вот у их многочисленных учеников, не обладавших столь совершенными задатками, происходила привычная фиксация мышц, находящихся выше кисти.