Читать онлайн «Основы музыкальной психологии». Страница 38

Моторно-ритмическая сфера воздействует ритмической периодичностью, разнообразием акцентов, мелодическими вершинами и кульминациями, звучанием гармоний и различными градациями силы звука. Данная сфера обладает универсальным воздействием на человека, вплоть до погружения в состояние гипноза.

Певческая или вокальная сфера включает весь диапазон интонаций человеческого голоса и непрерывно пополняется интонациями речевой сферы.

Речевая или декламационная сфера содержит огромный и весьма эмоциональный материал: интонации просьбы или жалобы, страха или угрозы, восторга или негодования и др.

Специфические природные эмоции музыки взаимосвязаны с изображаемыми, т. е. с эмоциями воплощаемого в музыке образа. Изображаемые эмоции – это эмоции художественного образа, композиторского замысла. В сравнении со специфическими природными эмоциями в музыке они отличаются символичностью, условностью, носят характер аллегории, художественной идеи.

Таким образом, музыкальные эмоции представляют «иерархию художественных реакций человека на разных уровнях, от преходящего настроения, локального “аффекта”, внушенного музыкальным материалом (ритм, мелос), до элементов мироощущения, мировосприятия, воспитываемых музыкальным искусством, его шедеврами. Музыка воздействует на человека с помощью веками сложившегося в ней эмоционального обобщения», – указывает В. Н. Холопова [15. С. 144]. Эмоциональное обобщение воплощает эстетические и этические идеи искусства. На основе эмоционального обобщения в музыке возникают символы, изображающие эмоции. С помощью ассоциаций, аллегорий внушается мысль о чувстве, аффекте или настроении. Музыкальные эмоции задаются художественным замыслом произведения и оказывают влияние на человеческое мироощущение. «Эмоции в музыке – это и эмоции-волнения, и эмоции-идеи, и эмоции-образы, и эмоции-концепции» [15. С. 145].

Роль эмоций в музыкальной деятельности огромна: они пронизывают ее содержание и непосредственный процесс исполнения. Эмоции придают привлекательность занятиям музыкой, вызывают возникновение музыкальных переживаний, обогащают новыми знаниями и придают им эмоциональную насыщенность.

Однако рядом исследований установлено, что на практике воспитание эмоциональности осуществляется стихийно или эпизодически. Примером могут служить выводы, полученные в экспериментальном исследовании В. Г. Ражникова. Содержание экспериментального задания сводилось к анализу эмоциональной партитуры прелюдии с-moll Ф. Шопена. Результаты выполнения задания показали, что музыканты-исполнители представляют эмоциональную программу произведения до его реального звучания, что указывает на способность мыслить музыкальными образами, обобщенными художественными категориями. Подавляющее большинство студентов сделали анализ эмоциональной партитуры произведения с помощью музыковедческих понятий; лишь немногие студенты охарактеризовали эмоциональную партитуру с помощью музыкальных переживаний. На основе этих данных В. Г. Ражников делает два значимых вывода.

1. Работа над эмоциональным постижением произведения должна проводиться постоянно, так же, как над исполнительской техникой: от этого зависит развитие эмоционально-образного мышления исполнителя, процесс постижения художественного образа.

2. Создание собственной эмоциональной программы произведения выполняет функцию «сверхзадачи» для исполнителя. «Сверхзадача» направляет поиск, активизирует сознание, проводит в действие автоматизированные навыки. Поэтому изучение музыкального произведения целесообразно начинать с эмоционального отклика, поиска музыкальных представлений и ассоциаций, а затем от понимания музыкального образа двигаться к способам его звукового воплощения.

Попытаемся представить роль эмоций в музыкальном познании, построении концепции музыкального образа более подробно. Концепция музыкального образа складывается постепенно. Сначала возникают субъективные музыкальные переживания, сложно поддающиеся вербализации. Эмоции в этом случае выполняют функцию невербального познания, адекватную мышлению. Выражается эмоциональное познание в наглядных образах, ретроспективных переживаниях, зрительно-слуховых, пространственных, программных ассоциациях или в беспредметных ощущениях музыкального образа. Известно, к примеру, какое внимание уделял К. Н. Игумнов поиску подобных ассоциаций в собственной исполнительской и педагогической деятельности. Особенностью эмоционального познания является способность опережать сознательные процессы посредством инсайта, озарения. Однако основу музыкального образа составляют внутреннеслуховые звучания в сочетании с музыкальными переживаниями. Поэтому далее в процессе изучения произведений происходит некое «уподобление» исполнителя музыкальному образу. Переход от чувственного к понятийному познанию осуществляется с помощью музыкально-теоретических понятий, музыковедческого анализа. Целостная концепция музыкального образа синтезирует эмоциональное переживание и интеллектуальное познание в едином исполнительском плане интерпретации.

Интеллектуальная составляющая музыкального мышления в большей степени поддается словесным описаниям, нежели эмоциональная составляющая. Интеллектуальная составляющая подразумевает освоение музыки с помощью музыкально-теоретических и музыковедческих знаний. Педагоги-пианисты относят к интеллектуальной составляющей также и практические умения, и навыки, владение культурой тренировочной работы на музыкальном инструменте. На это указывали Н. Г. Рубинштейн, Л. В. Николаев, С. Е. Фейнберг, Г. Г. Нейгауз и др. Однако воспитание «музыкального ума» (Н. Г. Рубинштейн) не исчерпывает содержание музыкального обучения: не менее значима эмоциональная составляющая. Под влиянием эмоций возникают музыкальные переживания, начинается эмоциональное познание музыки, которое предшествует интеллектуальному познанию.

Эмоциональное познание тесно взаимосвязано с движениями исполнителя, внешней пластикой, экспрессией. Внешние движения проявляют и углубляют внутренние переживания. Об этом писал К. С. Станиславский. Основой разработанного им «Метода физических действий» является представление о действии как явлении психофизическом, которое выражается в мышечном движении. Действие осуществляется подсознательно, непроизвольно и проявляется в поведении человека. Практические наблюдения К. С. Станиславского за внешними действиями имеют ценность для музыкально-исполнительской деятельности.

Дело в том, что выразительные игровые движения (мимика, пантомимика, технические приемы работы) приспосабливают исполнителя к эмоциональной программе произведения. Движения совершенствуют исполнительские приемы: любая техническая работа над произведением ведет к художественному улучшению, что непосредственно сказывается на характере музыкального переживания. Прочувствованное музыкальное переживание развивает музыкальный слух, способность к убедительной передаче художественного замысла произведения. Таким образом, эмоционально-выразительное начало (внешние движения) и эмоциональное познание (смысл музыки, внутренний слух) в музыкальном исполнительстве дополняют друг друга.

В музыкальной психологии и педагогике искусства описаны специальные методы работы, направленные на эмоциональное постижение произведения, развитие эмоциональной составляющей музыкального мышления: метод «эмоционального заражения», метод образного «наведения», метод артистического показа.

Метод «эмоционального заражения» основан на подражании и служит средством коммуникации для человека (П. М. Якобсон). С помощью этого метода можно передать общее представление о музыкальном образе, эмоциональный фон произведения, а далее продвигаться к уточнению концепции музыкального образа в процессе решения технических задач.

Метод образного «наведения» используется с целью развития воображения и фантазии учащихся. Применяя этот метод, можно комбинировать способы художественной выразительности или искать новые приемы. Такой поиск обеспечивает глубокое проникновение в эмоциональное содержание произведения и осмысление его концепции.

Метод артистического показа помогает увлечь учащихся в мир музыкальных образов, разбудить фантазию, воображение. Этот метод широко использовал А. Г. Рубинштейн: с помощью ассоциаций, образных сравнений он активизировал эмоциональную сферу учащихся («от чувства – к мысли»).

Отметим, что в учебно-воспитательной практике достаточно часто встречаются учащиеся, которые тщательно осваивают технические задачи музыкального произведения, но играют формально, невыразительно. Это явление получило название «эмоциональной адаптации» [17]. Эмоциональная адаптация связана с тем, что частое повторение музыкальных переживаний вызывает ослабление чувств: то, что нравилось, начинает терять привлекательность, вызывает скуку и равнодушие. Чтобы эмоциональная реакция не ослабевала, в целесообразно применять такое «правило»: в каждое новое повторение вносить элемент новизны. Это помогает видоизменять эмоциональную реакцию, придает ей глубину и прочность, активизирует интерес к занятиям музыкой.