Читать онлайн «Свободное движение и пластический танец в России». Страница 28

Какое-то время, однако, новая эстетика сосуществовала со старой. В своих «железобетонных поэмах» авиатор, поэт и футурист-«будетлянин» Василий Каменский все еще воспевал Солнце. Накануне революции он с «футуристом жизни, русским йогом» Владимиром Гольцшмидтом и «босоножкой-футуристкой» Еленой Бучинской совершили турне по России[466]. Каменский читал лекции о «солнечных радостях» внебрачной любви, йог демонстрировал асаны, а босоножка декламировала стихи, сопровождая их пластичными движениями рук. Свой жанр Бучинская – кстати, дочь писательницы Тэффи – назвала «словопластикой»[467]. Но война, революция и разруха усилили восхищение машиной и качнули чашу весов в сторону футуризма, конструктивизма и производственного искусства. «Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры, – писал в работе «От мольберта к машине» молодой Николай Тарабукин. – Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда»[468]. Как мы помним, на выставке «искусства движения» в РАХН первый приз получила фотография «Автомобиль». В моду вошел бальный танец с тем же названием, состоящий из единственного движения – шаг вперед по кругу; согнутые в локтях руки изображали вертящееся колесо автомобиля. В популярнейшем фокстроте также видели «машинную механичность, однотипность и безличность исполнения»[469]. На этом фоне свободный танец уже выглядел анахронизмом. Теперь дунканистов критиковали за сентиментальность, называли «малокровной Элладой», а их «волнообразные движения» – «аморфными» и «слащавыми». Пролеткультовец Владимир Масс звал покончить с «одеколонно-конфетным эстетизмом»[470]. Новые хореографы – Фореггер и Валентин Парнах – дискредитировали пляску Дункан как «женский протест против… механической цивилизации»[471]. Их собственный танец заимствовал движения у города, фабрики и спорта. «Рабочий у станка, футболист в игре, – писал Фореггер, – уже таят в себе очертания танца»[472].

На открытии дадаистской выставки в 1921 году в Париже были показаны лучшие образцы «анти-искусства»: Сергей Шаршун принес свою скульптуру «Танец», увешанную воротничками и галстуками, Тристан Тцара привел «бродячего починщика фаянсовой посуды, который провизжал на дудочке свою песенку», а Валентин Парнах «протанцевал под музыку… лежа на столе, дергаясь и подскакивая»[473]. Как оказалось, он изображал упавшую Эйфелеву башню и механические движения рычага и винта. Его танец стал предтечей фореггеровских «танцев машин», а его «оркестр-переполох» с участием мисок и кастрюль – предшественником «шумового оркестра». Оркестр Парнаха был чем-то средним между недавно появившимся в Европе джазом и футуристическим «искусством шумов»[474]. А танец, под стать аккомпанементу, состоял из «подскакиваний, подбрасываний, подрагиваний, ёрзанья, спотыканья, истуканизации, прицелов, взмахов, покачиванья, взвинчиванья, игры плеч, обрушиванья, закупоров и взлетов». Парнах называл его «мимическим оркестром», в котором мог играть всего лишь один «выразительный человек»[475]. В августе 1922 года этот человек-оркестр появился в Москве.

До войны поэт, переводчик, создатель в нашей стране джаза Валентин Яковлевич Парнах (Парнох, 1891–1951) учился в Петербургском университете и посещал студию Мейерхольда[476]. Сыграть в спектаклях студии ему так и не привелось, но журнал доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» поместил стихотворение Парнаха «Араб». Написано оно было под впечатлением поездки в Палестину, куда он ездил вместе с композитором Михаилом Гнесиным – отчасти в поиске исторических корней, отчасти – гонимый антисемитизмом, который разгулялся тогда в России в связи с делом Бейлиса[477]. После Палестины Парнах отправился в Париж, стал студентом Сорбонны, писал стихи. Его сборники иллюстрировали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, его самого рисовал Пикассо. Но поэзией Парнах не ограничился. «Часто ненавидел я Слово, это орудие разъединения людей, – писал он в автобиографическом «Пансионе Мобер». – Меня томила мысль о всемирном языке»[478].

Искать всемирный язык посреди воюющей Европы, когда народы (или, как говорили в старину, «языки») пошли друг на друга войной, было утопией. Но все же о ней мечтали самые смелые литературные умы – такие как Велимир Хлебников и Андрей Белый. Язык «всемирный», «совершенный» или «универсальный» понятен всем потому, что в нем выражение совпадает с содержанием, название вещи – с ее сущностью. Именно на таком языке, согласно Библии, Бог говорил с Адамом. Тем не менее Библия умалчивает о том, изъяснялся ли Бог словесно или каким-то иным образом – например, с помощью жестов[479]. Так, Андрей Белый увидел «язык языков» в эвритмии, «братство народов… в мимическом танце». Именно танец, этот безмолвный язык языков, «разорвет языки; и – свершится второе пришествие Слова»[480]. Подобно Белому, Парнах искал всемирный язык сначала в музыке – в появившемся в Европе после войны, «после четырех лет гробового молчания»[481], американском джазе, – а потом и в танце. Его «История танца», вышедшая по-французски в начале 1930-х годов, – исповедание веры и любви к этому искусству:

Танец… – в равновесии планет и функционировании машин. Танец – женщина, мужчина, андрогин, зверь, растение, камень, насекомое, рептилия. Птица, спектр. Танец – богиня и ведьма. Тюрьма и спасение. Orchesis, salvatio, danza, dance, tanets, Tanz, baile, ballo, в каждом языке у него есть имя[482].

В Париже Парнах не остался: он отправился дальше на юг, в Андалусию. Там увлекся историей марранов – средневековых евреев, гонимых инквизицией, и начал переводить их глубоко трагичную поэзию. В описаниях пыток и предсмертных корчей он тоже видел танец. А в Париже источником хореографических вдохновений Парнаха стала Эйфелева башня. В стихах он назвал ее «жирафовидным истуканом» и даже пытался «станцевать» ее под модные фокстроты и шимми. Танец Парнаха был остро индивидуальным и телесным, не развлечением – криком души. Парнах вовсе не был одним из тех «славных, милых, либидинозных созданий, [на долю которых] остаются лишь танцы, джаз и прочие развлечения»[483]. «В моей крови, – писал он, – кишели микробы музыки, в узких пределах моего тела развертывались необыкновенные события». Зазвучавший после войны джаз подействовал на Парнаха как разряд электричества. Услышав музыку, он «схватил бильярдный кий, как факир – змею. Вскочил на бильярдный стол и под низким потолком, под самой лампой пустился в пляс… Змея не сгибалась, зато извивался факир»[484]. В его репертуаре были движения тореадоров и египетского танца, имитация «движений» когда-то потрясшей его Эйфелевой башни и «личные причуды собственного тела». В ноябре 1921 года в клубе «Палата поэтов» на бульваре Монпарнас прошел вечер его стихов и танцев, с премьерой «синкретического театра ужасов»[485].

Получив в Париже признание, Парнах решил дать знать о себе и на родине. Летом следующего года он написал Мейерхольду с просьбой помочь с визой в Советскую Россию. А приехав, очутился в самом сердце театральной революции, которую задумал Мейерхольд, – в ней «физкультура, спорт, акробатика стали частью преподавания и спектакля». На улицах Москвы он увидел тех самых девушек, бегущих на курсы «классики, пластики и акробатики». «Классику и пластику» Парнах раскритиковал: балет казался ему слишком воздушным, неземным, танцы дунканистов – «аморфными и расхлябанными». Им он противопоставил «четкость и остроту теней на песках пустынь, египетских иероглифов, рисунков Пикассо или… Эйфелевой башни»[486].

Из Парижа Парнах привез инструменты: банджо, тромбон, ксилофон и ударные; добавив к ним рояль, он создал первый в стране джаз. Премьера «I-го эксцентрического оркестра РСФСР» состоялась 1 октября 1922 года. Перед концертом Парнах сделал доклад о «новейшей музыке, поэзии, танце и кино Парижа». «Джаз-банд, – объяснял он зрителям, – это – попытка нащупать пульс города, найти ритм его… Мы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты и движения… шкалу чувств, свободных от естества и слащавости»[487]. На следующем представлении Парнах исполнил cобственный танец «Жирафовидный истукан» – еще одну вариацию на тему Эйфелевой башни: «истуканское обрушивание корпуса вперед», «кеглеобразные покачивания механизированного тела перед падением, взрывчатые короткие подскакивания ступней на месте, пневматическое вбирание шеи в плечи». По свидетельству Евгения Габриловича, выступавшего в качестве пианиста, восторг зрителей «достиг ураганной силы»[488]. Среди тех, кто яростно бисировал, был Мейерхольд. Он тут же пригласил Парнаха организовать джаз-банд для «Даешь Европу!» – спектакля, который тогда репетировал, и пригласил заведовать музыкально-хореографической частью в Театре РСФСР-Первом[489].

Свой гротескный и авангардный танец, названный им «эксцентрическим», Парнах преподавал также в студии Ипполита Соколова, в Мастфоре и – по приглашению Сергея Эйзенштейна – в Центральной студии Пролеткульта. Эйзенштейн и сам брал уроки фокстрота «у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха»[490]. Но фокстрот, шимми и танго вскоре были объявлены «буржуазными танцами». В 1924 году секция пляски ВСФК и Хореологическая лаборатория РАХН устроили диспут с демонстрацией «современных американских танцев». Публики было много: пришли Фореггер, Парнах, театральный критик Павел Марков. Поклонники фокстрота и шимми доказывали, что танцы эти, с их «конструктивизмом в композиции», «спортивным характером» и «функциональностью жеста», вовсе не чужды советской публике. Тем не менее фокстрот в общественных местах был запрещен и исполнялся только в театре, да и то в качестве пародии на «загнивающий Запад». В спектакле Мейерхольда «Даешь Европу!» номера с танго, фокстрот и шимми поставил Голейзовский, и публика приходила полюбоваться на то, как «загнивает» Запад[491]. В этом спектакле у Парнаха было два номера – «Иероглифы» и все тот же «Жирафовидный истукан». «Маленький и тщедушный, он, – по отзыву современника, – подражал движениям какой-то фантастической машины, то стоя, то сидя, то даже лежа»[492]. Свой танец Парнах описывал в одноименном стихотворении: