Читать онлайн «Свободное движение и пластический танец в России». Страница 23

Искусствоведы уже писали о роли движения на сцене и даже в музыке[401]. Ларионов расширил и детализировал этот список: кроме танца (включая балет, танец современный и исторический) в него вошли гимнастика и спорт, рабочие операции, а также фиксация движения в фотографии и кинематографе. Объединенные термином «искусство движения», все они должны были стать предметом новой науки – кинемалогии[402]. Летом 1923 года лаборатория приступила к созданию ее понятийного аппарата. Сотрудников поначалу было трое: Ларионов, Сидоров и секретарь Т.Д. Фаддеев – медик по образованию, причастный к «Античной студии» А.И. Шаповаловой. Фаддеев предложил разделить движения на «общеживотные, ритмические, сложные комбинированные и изобразительные». Ларионов классифицировал их по направлениям: у Дункан преобладали «пластические образы как воспроизведение эмоций», у Лукина и Голейзовского – «реконструктивные схемы», у Далькроза – движения «ритмические», у Алексеевой – «формально-пластические». К этому добавлялись движения гимнастические и «кинематографические, гипертрофированные» (характерные для немого кино утрированные, гротескные жесты). Сидоров, считавший, что главное в танце – «организованная художественным образом походка», взялся классифицировать ее виды. Он различал походку «гармоническую, ритмичную, скованную/свободную, плавную, метричную, вялую, тяжелую/легкую, падающую, развязную, в пространство, вдаль»[403]. Для проведения опытов у Психоневрологического института закупили антропометрические инструменты и набор психологических тестов. Была набрана «опытная группа» из пяти ассистенток – молодых женщин с гимназическим образованием и гимнастической, балетной или пластической подготовкой[404].

Первое рабочее заседание лаборатории 1 декабря 1923 года открылось докладом Ларионова «Об эксперименте в области пластики». Докладчик дал общее определение пластики и перечислил темы для исследования: пространственная композиция, или художественно целесообразное заполнение пространства; графика пластических поз; соотношение пластики и музыки; разложение сложной позы на элементы; движение и цвет[405]. Но как раз в тот момент, когда лаборатория готовилась работать по новой программе, в Москву вернулась Тиан. Официально она все еще числилась сотрудником академии и сдаваться не собиралась. Чтобы заявить о себе, она выступила с докладом «Мелопластические параллели в связи с проблемой формы танца». Тиан говорила о независимости современного танца, в том числе от «готовых музыкальных форм», о движении к «абсолютному танцу» и «новой орхестике». В тот же день она подала в правление РАХН жалобу, обвинив Сидорова в «некорректном и предвзятом отношении» и отстранении ее «от всякого участия в лабораторной работе», а копию письма послала Луначарскому[406].

Пытаясь решить проблему административным путем, Сидоров предложил лабораторию закрыть и создать в академии секцию более широкого профиля – «по изучению искусства движения». Тем самым он убивал двух зайцев – устранял от руководства Тиан и существенно расширял тематику исследований. В новой секции хореология должна была стать только одним из направлений наряду с изучением ритма, кинематографа, спорта. Ларионов предложил назвать секцию «кинемалогической», тем самым подчеркивая, что речь идет об изучении не только конкретных видов, но и движения в целом[407]. Этот план был бы хорош, если бы в РАХН не существовали уже две комиссии – кинематографическая и по «экспериментальному изучению ритма». Пытаясь нащупать возможности для объединения, в сентябре 1924 года Сидоров выступил на заседании кинематографической комиссии с докладом «Танец и кино». 7 ноября он представил в РАХН проект организации Кинемалогической секции, с подсекциями хореологии, кинематографии и ритмопластики. Первая подсекция должна была работать по плану Ларионова, с добавлением вопросов о записи движений и о пластическом каноне. Вторая – изучать, как «из непрерывного ряда статических положений» или кадров складывается «кинематографическое действие». Наконец, в третьей предполагалось исследовать движения гимнастические и их роль в организации ритма – музыкального, «органического», рабочего[408]. Но план его принят не был. Новая наука о движении, которую задумал еще Кандинский, – кинемалогия – так и не смогла материализоваться. Конфликт с Тиан вокруг Хореологической лаборатории так и остался неразрешенным.

Другой проблемой, требовавшей от Ларионова и Сидорова немедленных действий, была судьба московских студий пластики, которая с начала 1924 года висела на волоске. Понимая, что их закрытие сильно обеднит танцевальную жизнь Москвы, сотрудники РАХН решили их спасти. Тогда-то и родилась идея объединить студии – на правах самостоятельных образований – вокруг Хореологической лаборатории или секции кинемалогии, если бы последнюю удалось организовать. Устав академии разрешал создание при ней обществ и организаций – именно таким образом Нине Александровой удалось, компенсируя закрытие Ритмического института, создать в РАХН комиссию по экспериментальному изучению ритма. Людмила Алексеева, Инна Чернецкая, Николай Позняков и раньше были частыми гостями РАХН, участвовали в заседаниях лаборатории и устраивали показы своих работ. Теперь они искали здесь официального пристанища.

Мысль объединить студии под собственным руководством, по-видимому, приходила Сидорову с самого начала создания Хореологической лаборатории[409]. В июле 1924 года этот замысел вылился в совместный со студиями проект высшего учебного заведения для подготовки специалистов по «искусству движения». Существовало два его рабочих названия: «Высшие мастерские художественного движения» и «Высшие мастерские художественной физкультуры». Важно было, во-первых, то, что говорилось не о «школе» или «студии» (так как частные школы и студии танца как раз и были мишенью критики и жертвой постановления Моссовета) и даже не об «институте» (памятуя о недавно закрытых Ритмическом институте и Институте практической хореографии), а – о мастерских. Этот более идеологически выдержанный термин содержался в названии режиссерских мастерских Мейерхольда и ВХУТЕМАСа. Во-вторых, вместо ассоциировавшихся с «буржуазной» эстетикой пластики или танца авторы проекта предлагали термины более приемлемые – художественное движение и физкультура. Последний в особенности был на слуху. Образовался он на основе двух иноязычных терминов – английского «Physical culture» и немецкого «Körperkultur» («культура тела»). До революции были в большем ходу «физическое образование» или «воспитание» (по-видимому, от французского «éducation physique», которое проповедовал еще Ж.-Ж. Руссо в своем «Эмиле»). Говорить о «физической культуре» стало принято в советскую эпоху; кроме значения педагогического этот термин означал и развитие тела – то, что теперь называют калькой с английского, «боди-билдинг» и «фитнес». Уже в 1918 году в Москве открылся Институт физической культуры (первым ректором стал специалист по школьной гигиене и физическому воспитанию Варнава Ефимович Игнатьев). В Петрограде на основе Высших курсов воспитательниц и руководительниц физического образования П.Ф. Лесгафта был создан Государственный институт физического образования, который с 1930 года именовался Институтом физической культуры. В духе философии марксизма «искусство движения» можно было считать «художественной надстройкой над общенародным достоянием физкультуры». Друг без друга они невозможны: обучение танцу требует «предварительной физкультурной тренировки», а «физкультура заключает в себе художественные моменты». Гимнастика поможет танцу из элитарного искусства стать массовым зрелищем; в свою очередь, включив элементы танца, занятия физкультурой станут привлекательнее. Ларионов и Сидоров предложили создать комиссию по реорганизации студий и внесли в президиум РАХН свой проект Высших мастерских художественной физкультуры[410].

Такая комиссия была образована 25 августа 1924 года – как оказалось, всего за день до выхода постановления Моссовета, запрещающего частные школы и студии танца. В нее вошли представители Хореологической лаборатории и некоторых студий. На первом заседании рассматривались официальные заявления об «инкорпорировании» студий синтетического танца Инны Чернецкой, ритмопластики Николая Познякова, гармонической гимнастики Алексеевой и балетной школы Нелидовой. Структурой, в которую они могли бы влиться, мог бы стать вуз с четырьмя отделениями – гимнастики, ритмики, балета и пластики; последнее подразделялось на пластику «классическую» (руководитель – Тиан), «синтетическую» (Чернецкая) и ритмопластику (Позняков). Обучение предполагалось трехгодичное, занятия – лекционные (анатомия, физиология, теория культуры, политграмота) и практические (гармоническая гимнастика под руководством Алексеевой, ритмика под руководством Александровой, балетный станок, акробатика). Сольфеджио, теория музыки, поэтика, слушание музыки и хоровое пение были факультативными предметами. По официальной версии, вуз создавался для «унификации методов и планов преподавания и систематической смычки искусства танца с его основной базой – явлением физкультуры». Комиссия направила проект в Наркомпрос Луначарскому[411].