Читать онлайн «Свободное движение и пластический танец в России». Страница 11

Посещали эти школы и студии в основном девушки и юноши из хороших семей, получившие гимназическое образование и искавшие независимой и осмысленной жизни. Узнав о гастролях Дункан, молодая девушка Наташа Щеглова ринулась из родного Нижнего Новгорода в Москву: «Я стала упрашивать папу, чтобы он меня отпустил на две недели в Москву. Он взял с меня слово, что я вернусь ровно через две недели. А я слова не сдержала. Увидев Айседору Дункан, я совсем с ума сошла от восторга… Я… совершенно заболела желанием поступить в какую-нибудь танцевальную студию». В то время – речь, по-видимому, идет о 1913 годе – выбор уже был:

Тогда вела одну из студий такая Франческа Беата, потом была студия Людмилы Николаевны Алексеевой, ученицы Книппер – Рабенек, тоже босоножки. И помню, я стояла за дверью Алексеевской студии – я опоздала и меня туда внутрь не пустили – и только слышала, как там играет музыка и как они топают, – сердце замирало от желания танцевать. И я не вернулась к папе. Я стала заниматься у Алексеевой[200].

Как мы уже говорили, желание танцевать не пропало даже во время войны и революции. Напротив, студии множились, и «на улицах Москвы можно видеть девушек, бегущих на курсы классики, пластики и акробатики»[201]. «Девушка с чемоданчиком», в котором лежали танцевальные принадлежности, вошла в поговорку – критик иронизировал, что «производство чемоданов… значительно повысилось»[202]. Почти в каждом городе была своя студия пластики, свой самодеятельный театр. «Нет учреждения, нет железнодорожного управления, – писал С.М. Волконский, – где бы после канцелярских часов служащие не собирались в “студию” – и начинается урок пластики или танцев, или репетиция “Марата”, или “Вихря”, или какого-нибудь “Пожара”»[203]. В марте 1921 года Виктор Шкловский замечал: «Никто не знает, что делать с [театральными] кружками, они плодятся как инфузории, – ни отсутствие топлива, ни продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развитие»[204]. А Касьян Голейзовский обидно называл студии «вредными бактериями»[205].

Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изобретательности. В то же время из-за безденежья существование студий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сборов и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспериментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каждая претендовала на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод»[206]. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты.

Студии делились на пластические и балетные (к последним относились школы-студии Касьяна Голейзовского[207], Лидии Нелидовой[208], Антонины Шаломытовой[209], Нины Греминой[210]). В Москве студий пластики было не меньше, если не больше, чем балетных, – о них речь ниже. В Петрограде работали «Гептахор», студии Клавдии Исаченко, Зинаиды Вербовой, Тамары Глебовой, Елены Горловой; были свои босоножки в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе.

Почти все студии пластики разрабатывали собственный тренаж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Но мессианское стремление студии продвигать в мир свою систему парадоксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике. К тому же, студии соперничали между собой из-за ресурсов – помещения, финансирования, публики, – которые всегда, в особенности после революции, были ограничены. Правда, между ними сложилось нечто вроде разделения труда: одни руководители студий – как Валерия Цветаева и Людмила Алексеева – предпочитали преподавательскую деятельность, другие – Вера Майя, Клавдия Исаченко и Лев Лукин – создавали собственные театры танца, третьи – Александр Румнев и Наталья Глан – занимались постановочной деятельностью в существующих театрах[211]. Пожалуй, общим для студий пластики было то, что все они так или иначе связаны с Дункан. Генеалогия почти всех студий восходит к ее берлинской школе (позже переехавшей в немецкую столицу югендстиля Дармштадт), которой руководила сестра Айседоры Элизабет Дункан. Одни – в том числе Рабенек, Беата, Чернецкая и Цветаева – хоть какое-то время посещали эту школу; другие – включая Тиан, Алексееву, Майя и Лисициан – учились у этих первых. С некоторыми – отдавая предпочтение мужчинам – Айседора занималась лично; так повезло Румневу и, возможно, Голейзовскому[212]. Были и те, кто – как Стефанида Руднева или Лев Лукин – учился у нее издалека, восхищался ее искусством и много над ним размышлял, но предпочитал идти собственным путем. Все они разделяли идеалы свободного и естественного движения, которые отстаивала Дункан и к которым мы еще вернемся в конце книги. Теперь же мы обратимся к истории отдельных студий – московских, петроградских и тифлисских, – по возможности придерживаясь хронологического порядка их возникновения.

Школа «античной пластики» графа Бобринского была основана раньше классов Рабенек, но, по отзыву современника, она «была меньше всего школой – там прямо шли к пластическим осуществлениям»[213]. Рабенек же кроме способности к танцу обладала еще и талантом педагога, и из ее «классов» вышли многие пластички. Некогда она продавала булочки в заведении своего отца Бартельса у Никитских ворот; завсегдатаям кондитерской хорошо запомнился ее румянец во всю щёку. Вскоре Элла вышла замуж за оперного певца Владимира Леонардовича Книппера, брата Ольги Книппер-Чеховой. Брак быстро распался, но Элла успела основательно подружиться с Художественным театром. В начале 1905 года в Москве появилась Айседора. «Увлекались мы тут Дункан, – писала Ольга Книппер-Чехова брату. – Она удивительно освежающе действует, какая-то она вся чистая, ясная, ароматичная и настоящая»[214]. Вскоре Элла отправилась в берлинскую школу Дункан, а вернувшись, стала преподавать пластику в Художественном театре. Станиславский с удовлетворением писал Сулержицкому: Рабенек (к тому времени Элла второй раз вышла замуж) «в один год добивается бóльших результатов, [чем Дункан] в восемь лет»[215]. Алиса Коонен вспоминала:

Занятия дункановской пластикой были настоящим праздником. Человек большой культуры, замечательный педагог, [Рабенек] умела сделать уроки интересными, увлекательными. Все упражнения, которыми мы занимались, от самых простых до самых сложных, были всегда органичны и естественны, несли точную мысль; мы прыгали через натянутый канат, кололи воображаемые дрова, даже играли в чехарду. Эли Ивановна считала, что это развивает ловкость, укрепляет мышцы. В то же время во всем этом была пластичность, красота линий – то, чем отличалось искусство Айседоры Дункан[216].

Экзамен по пластике был построен как концерт: исполнялись танцевальные этюды и танцы на музыку Корелли, Рамо, Шуберта, Шопена. По рекомендации Рабенек, Коонен вскоре сама начала преподавать пластику в Первой студии МХТ.

В 1910 году Рабенек открыла частные классы пластики в Малом Харитоньевском переулке. Кроме пластики там преподавалось рисование и история искусства; лекции читали приятели Рабенек Максимилиан Волошин, Борис Грифцов и Сергей Соловьев[217]. Она была хорошо знакома и со старшими символистами – Брюсовым, Эллисом, Андреем Белым, бывала на собраниях Общества свободной эстетики[218]. Раза два в месяц в ее школе для избранной публики устраивались вечера «античных танцев». На концертах исполнялись сольные и групповые композиции, стилистически и музыкально близкие танцам Дункан – «Тамбурин», «Скифский танец», «Вакханалия», «Похоронный плач», «Нарцисс и Эхо». Николай Евреинов писал: «Прекрасная школа. Красивая, теплая. Вместо рампы – ряд белых гиацинтов в глиняных горшках. Кругом серые “сукна”. Воздух надушен сосновой водой. Тихо: вдали от шумных улиц. И сама Рабенек такая тихая, уверенная, знающая»[219]. Серо-голубые сукна она заимствовала у Дункан, сосновую воду – из практики Художественного театра, а гиацинты в горшках, возможно, придумала сама. Эти гиацинты однажды очень позабавили пришедшего на концерт Александра Скрябина. Он был свидетелем того, как раздвигающийся занавес аккуратно повалил один за другим все горшки. Однако больше улыбаться в тот вечер Скрябину не пришлось. Босоножки шокировали его своей «голизной», и он старательно отводил от них глаза, а после жаловался, что те «не дошли еще до… мистического жеста, все это материально у них»[220].

Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила бывшая ее ученица Наталья Тиан. Рассчитанный на три года курс начинался с «основ пластической гимнастики» – «раскрепощения мускулов шеи, рук, освобождения ступни, вращения в колене, качания ноги от бедра». Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, неслышный прыжок на месте. На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды. Вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения – тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к быстрой смене чувств, владение жестом, знание греческих стилей и «пластической классики»[221].