Читать онлайн «История богослужебного пения». Страница 40

Однако своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским капельмейстерам, сколько их русским ученикам и последователям, среди которых ведущее место занимают А. Ведель (1767–1808 или 1811), С. Дехтерев (1766–1813), М. Березовский (1745–1777), С. Давыдов (1777–1825) во главе с Дм. Бортнянским (1752–1825). Именно при них концертный итальянский стиль достигает наибольшего развития, но именно их деятельность вызывает в то же время серьезные критические возражения как ведущих русских композиторов, так и выдающихся иерархов Русской Церк-ви. Так, в одном из своих писем П. И. Чайковский писал: «Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и т.п. любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается слащавый стиль Бортнянского и увы! — нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил еще никто». А в другом месте читаем: «Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминант аккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе...»

На это несоответствие европейской гармонии и концертного стиля с древними напевами указывал и митрополит Московский Филарет. Любопытно, что замечания его адресованы протоиерею Петру Турчанинову (1779–1856), который из всех 186 композиторов итальянской выучки (учился у Сарти и Веделя) наиболее бережно относился к гармонизуемым им обиходным напевам. И все же изначальная несовместимость богослужебного и музыкального начал была безошибочно подмечена митрополитом Филаретом в следующем отзыве от 6 мая 1828 г.: «Несколько пьес, обработанных протоиереем Турчаниновым, для опыта слушаны были высокопреосвященным митрополитом Новгородским и мною. Некоторые из них оказались положенными на четыре голоса, согласно с древним напевом, но так искусственно, тяжело для поющих и не просто, что только огромным и превосходным придворным хором сие пение может быть исполняемо с успехом. Опыты, сделанные находящимся при мне хором, не были удовлетворительны. Следовательно сие положение пения, как неудобоисполнимое, не достигает предположенной цели — поддержать и восстановить древнее церковное пение повсеместно. Другие пьесы, обработанные протоиереем Турчаниновым так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева».

Острое осознание несовместимости современных западноевропейских музыкальных норм с древнерусским пением толкало лучших представителей русской композиторской школы на активный поиск решения этой проблемы. Так, М. И. Глинка (1804–1857), будучи уже известнейшим русским композитором, перед самой своей смертью поехал в Берлин к известному теоретику и знатоку древних западных церковных ладов Дену, чтобы под его руководством изучать технику композиции в этих ладах. Он надеялся этим изучением оказать содействие к «про-ложению хотя бы тропинки к нашей (то есть русской) церковной музыке». В то время как М. И. Глинка пытался подойти к проблеме гармонизации древнерусских напевов через опыт великих европейских полифонистов XV-XVI вв., создавших так называемый строгий стиль полифонии (то есть опять-таки искал ключ решения русских проблем на европейском Западе), его современник Н. М. Потулов (4810–1873) пытался осуществить это дело на практике. В основу гармонизации древних напевов он положил строгий стиль гармонии, при котором гармония была строго диатоническая, с простейшими звукосочетаниями большого и малого трезвучия и их обращений. Однако практическое воплощение этих гармонизаций не оправдало теоретических надежд. Протоиерей В. Металлов писал: «Так как в основании этих переложений взяты известные определенные теоретические соображения, а не самостоятельная выработка сопровождающих основную мелодию голосов в духе и характере самой мелодии, то и ходы голосов и их гармонические соединения являются как бы- заранее предрешенными и связанными этими механическими правилами, а самые произведения являются мало выразительными с художественной стороны».

В дальнейшем русское церковное композиторское творчество разделилось и образовало два направления: Петербургскую и Московскую композиторские школы. Петербургская композиторская школа, представляемая такими композиторами, как А. Ф. Львов (1798–1870), ГЯ.Ломакин (1812–1885), М.А.Вн-ноградов (1810–1888), Г. Ф. Львовский (1830–1894), Е. С. Азеев (1831–1920), А. А. Архангельский (1846–1924), определялась деятельностью Придворной Певческой Капеллы и характеризовалась приверженностью к точным следованиям западноевропейской гармонии, строгим соблюдением гомофонно-гармонического склада, почти полным преобладанием свободных сочинений с применением соло, дуэтов и трио, перемежающихся с тутти хора,— одним словом, Петербургская школа характеризовалась более или менее точным следованием западным (в основном венско-немецким) музыкальным образцам при довольно-таки равнодушном отношении к древним уставным напевам и их структуре.

В противоположность Петербургской школе Московская школа представляла собой композиторское направление, являющееся результатом вековой богослужебно-певческой традиции, хотя и отклонявшейся иногда в сторону иноземных нецерковных влияний, но все же в последней четверти XIX в., вставшей на прочный путь восстановления этой древнерусской традиции при содействии ученых медиевистов и палеографов, речь о которых будет впереди. Направление это вызревало под влиянием С. В. Смоленского (1848–1909), вставшего во главе Синодального училища, и было представлено такими композиторами, как А. Д. Кастальский (1856–1926), Н. И. Компанейский (1848–1910), П. Г. Чесноков (1877–1944), А. Т. Гречанинов (1864–1956), свящ. Дм. Аллеманов (1867–1918), С. В. Рахманинов (1873–1943). Всех этих композиторов, несмотря на разницу их масштаба и различие индивидуальных влечений, объединяло одно общее устремление: возвращение к нормам древнего пения и создание русского национального стиля пения в противовес некоему космополитическому общеевропейскому пению Петербургской школы. Наиболее ярко это устремление проявилось у А. Д. Кастальского, чье творчество можно рассматривать как призыв к свержению иноземного ига, пленившего наше певческое мышление, и к возвращению его к древнерусским истокам.

Однако истинное возвращение к этим истокам не может быть осуществлено средствами музыки даже самым гениальным композитором, ибо для того чтобы осуществить этот возврат, композитор должен упразднить композитора в себе и стать рас-певщиком. На пути же музыкального композиторского творчества может создаться лишь видимость этого возвращения, при которой музыка будет имитировать богослужебное пение, создавая некое подобие или изображение его. Именно эта принципиальная изначальная чуждость композиторского творчества церковности была четко сформулирована преосвященным Амвросием, архиепископом Харьковским и Ахтырским. В его статье, посвященной исполнению Литургии П. И. Чайковского, среди прочих высказываются следующие соображения: «Очевидно, что песнопения Божественной литургии были взяты г.Чайковским только в виде материала для его музыкального вдохновения, как берутся исторические события и народные песни и легенды; высокое достоинство песнопений и уважение к ним нашего народа были для него только поводом приложить к ним свой талант; это было либретто для его духовной оперы. Но, православные, будьте довольны тем, что песнопения Литургии на этот раз попали в руки талантливого композитора и исполнителей и заслужили рукоплескания и овации, а могут попасть к людям, менее даровитым; явится обедня какого-нибудь Розенталя или Розенблюма, и ваши священнейшие песнопения будут ошиканы и освистаны. Будьте готовы и на это» [112, с.440–441]. Столь резко отрицательное мнение о композиторском творчестве в Церкви не было одиночным среди русских архипастырей конца XIX - начала XX вв. Так, И. Гарднер приводит жалобы одного из регентов, пишущего следующие примечательные строки: « ... было бы полезно подчеркнуть косность Священного Синода, играющего тормозящую роль в деле развития техники пения у хористов; чуть ли не большинство высших иерархов твердили: «не нужно нам «партесного» пения — пойте простое», ... эти высшие иерархи дошли до того, что настояли на том, чтобы на регентских дипломах было напечатано запрещение исполнять концерты!» Жалобы упомянутого регента доходят до прямого протеста и непослушания: «Преосвященные высшие иерархи! Вы являетесь хозяевами вверенной Вам духовной области, а каждый регент является хозяином на клиросе». Таким образом, роль композиторского творчества в Церкви оценивалась весьма неоднозначно, и для того чтобы лучше разобраться в этом вопросе, необходимо ознакомиться с некоторыми постановлениями Святейшего Синода относительно богослужебного пения.