Читать онлайн «История богослужебного пения». Страница 13

Появление поздневизантийского типа нотации сопряжено с целым рядом крупных перемен на разных уровнях церковной жизни. В певческой практике эти перемены выразились в появлении многораспевности, многообразия мелодических вариантов, предназначенных для одного богослужебного текста, в возникновении напевов, связанных с определенной народностью, местностью, городом или монастырем. В связи с этим появляется также и новый тип нотированной книги — «аколу-тие» — соединение, или антология, объединяющая различные песнопения вне строгой богослужебной классификации, присущей ирмологам или стихирарям. Мелодии песнопений становятся все более орнаментированными и мелизматическими, что порождается новым мелодическим мышлением, высшим критерием которого становится понятие «калофония», или «сладкогласие». Калофоническая, или сладкогласная, стилистика приводит к повышению самостоятельности мелодии и независимости ее от текста, что вызывает необходимость повторения частей текста и отдельных слов, введение в слова чуждых звуков, а также употребление вообще внетекстовых слогов типа «те-ри-ре», «а-не-на» и пр., являющихся новой текстовой основой для протяженных мелодий — терирем и кратимат («задержек»).

Эта калофоническая эмансипация мелодии порождает совершенно новый тип певческого творчества и новый тип произведений, называемых «музыкальными словарями», в которых место богослужебного текста занимают различные перечисления технических певческих терминов: наименование певческих фигур, невм, гласов и пр. Особую известность приобрел «музыкальный словарь» под названием «Большое исо пападического пения» или «Хирономическое певческое упражнение» преподобного Иоанна Кукузеля. Сущность этого произведения заключается в том, что тот или иной певческий термин, названный в тексте, тут же получает конкретное воплощение в мелодии, как бы иллюстрируя текст. В своем пространном мелизма-тическом развитии мелодия «упражнения» проходит через все гласы осмогласия, начиная и заканчивая первым гласом. Текст перечисляет основные наименования певческих знаков, а мелодия развивается в зависимости от значения названного невменного знака. Все это говорит о том, что «Хирономическое певческое упражнение» было исключительным по остроумию учебным пособием, пропевая которое обучающийся получал полное всестороннее представление о певческой системе, а также тотчас же овладевал практическим навыком ее применения. Очевидно, сложность и специфичность этой системы были столь велики, что вышеизложенный метод обучения был единственным путем, ведущим к ее освоению.

Новый мелизматический стиль, породивший новую папади-ческую форму песнопений, неизбежно привел к необходимости введения новых невменных знаков, число которых в поздне-византийской нотации резко возросло. Появляется новый тип знаков — знаки хирономические, обозначающие степень длительности, динамики, характер ритма, акцентов и т.п. Появление их связано, очевидно, с новым расцветом искусства хейрономии, о чем свидетельствуют и многочисленные книжные миниатюры того времени. Изменилось также и употребление специальных знаков «мартириев». Если в средневизантийской нотации мартирии ставились только в начале песнопений для обозначения гласа, то в поздневизантийской нотации мартирии могут появляться в любом месте песнопения, обозначая модуляцию, или переход из одного гласа в другой. Сложность и труднодоступность этой системы может быть проиллюстрирована тем фактом, что песнопения одного из самых выдающихся песнотворцев Православной Церкви этого периода преподобного Иоанна Кукузеля современники назвали «бичом» певцов.

С падением Византийской империи под натиском турок в 1453 г. система византийского богослужебного пения, достигнув наивысшего расцвета и утонченной изощренности, начинает постепенно приходить в упадок. Мелодические формулы начали терять свое нормативно-определенное содержание и делаться все более зависимыми от личного опыта и вкуса певцов. Ритмические знаки стали следовать свободному течению «словесного ритма», утрачивая собственную характерность. Сама нотация оказалась слишком сложной, а изучение ее, как и всего богослужебного пения, затруднялось по причине малочисленности теоретических руководств. Это угасание продолжалось вплоть до XVIII в., со времени которого начали предприниматься некоторые попытки к новой реформе нотации.

В начале XIX в. по инициативе Константинопольской Патриархии была составлена комиссия из ведущих учителей пения во главе с Брусенским митрополитом Хрисанфом, Григорием Протопсалтом и Хирмузием Хартофилаксом для выработки нового вида византийской нотации и ее теоретических основ. Цель реформы по мысли ее инициаторов заключалась в упрощении и упорядочивании поздневизантийской системы нотации, что в первую очередь выразилось в сокращении количества невм. Десять диастематических (интервальных) и одиннадцать хирономических (качественных) невм новой, реформированной системы обеспечивали точную фиксацию любого мелодического интервала и любой ритмической фигуры. Семь основных ступеней звукоряда давали возможность построения и осознания не только различных ладов: дорийского, фригийского, лидийского и т.д., но и трех родов пения: диатонического, хроматического и энгармонического. Гласы начали пониматься как лады и разделяться по родам пения. Так, I, IV, V, VIII гласы являлись диатоническими, II, VI — хроматическими, III, VII — энгармоническими. Были выработаны специальные правила гласовых перемен, или «метабол», переходов из одного гласа в другой, из одного рода пения в другой при помощи хроматического смещения звукоряда или его части. В таком виде система была одобрена Константинопольской Патриархией, которая санкционировала ее для всеобщего употребления в 1814 г. Начиная с этого времени и поныне система эта употребляется в Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Элладской, Кипрской, а также, до известной степени, в Сербской, Румынской, Болгарской и других Православных Церквах.

Хотя нововизантийская реформа мыслилась и ощущалась ее исполнителями как упрощение и упорядочивание поздневизантийской системы, на деле и по существу реформа эта была не столько упрощением, сколько констатацией серьезного перерождения всей византийской системы. В нововизантийской нотации окончательно побеждает и утверждается диастематический 62

принцип. С этого времени невма уже более не выражает таинственную и неуловимую сущность интонирования и тем более не является носителем принципа «тайнозамкненности», она просто обозначает точный интервальный ход мелодии и продолжительность звучания, по внутреннему своему смыслу ничем не отличаясь от буквенного или нотолинейного знака. Глас нововизантийской системы теряет свою центонную, попевочную, структуру и начинает определяться ладом и родом пения. Отныне каждый глас имеет свой запев, некий «ладовый ключ», сжатый показ ладовой природы гласа, и не знание мелодических фор-мул-попевок, но знание этого «ключа» является определяющим для практической ориентации в осмогласии.

Все это говорит о том, что между нововизантийской системой и предшествующими этапами развития византийской системы наличествует какая-то трещина, какой-то разрыв традиции, и нововизантийская реформа лишь констатировала этот разрыв.

Сущность процесса, приведшего к этому разрыву, может быть охарактеризована как постепенное превращение богослужебной певческой системы в систему музыкальную, как постепенное размывание богослужебной системы музыкальной стихией, ибо возвращение византийского пения к практическим основам древнегреческой ладовой структуры, хроматики и энгармонизма, то есть возвращение ко всему тому, что было осуждено Климентом Александрийским еще во II в., и есть уже упоминаемое «сползание» в музыку. Вероятно, соблазн и риск такого «сползания» был заложен уже и в самой поздневизантийской системе с ее многораспевностью, обширной мелизматичностью, калофоничностью и изощренной сложностью, однако в условиях существования православной империи соблазн этот не имел возможности развиться до разрушительных размеров.

Будучи имперской по самой своей торжественной и возвышенно изощренной природе, византийская певческая система и существовать полноценно могла лишь в условиях пышной и изощренной Византийской империи. Гибель империи неизбежно вызывала угасание системы и обретение ею иных, более скромных форм существования. Однако какими бы скромными эти формы ни были и каким бы внешним и формальным ни было бы наличие критериев или показателей богослужебной системы (принцип осмогласия, принцип центонности, невменный принцип), византийское пение в новогреческой и хурмузиевой интерпретации все равно является наиболее полной и последовательной системой богослужебного пения из всех практически существующих ныне в христианском мире.