Читать онлайн «Евангелие в памятниках иконографии». Страница 3

Отчетливая осознанность интернационального долга русской медиевистики определяет не только главную работу Н.В. Покровского по иконографии Евангелия, но и другие труды ученого — уже упоминавшиеся «Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» и «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских», четырехтомный обзор Сийского иконописного подлинника (1895–1898), пояснительное издание лучших памятников Церковно-археологического музея при Петербургской духовной академии (1902) и, наконец, отлично аннотированную публикацию исторических и художественных древностей из ризницы Софии Новгородской (1914).

Наиболее значительной из этих работ является исследование о стенных росписях. Изучение фресок всегда сопряжено с трудностями, поскольку оно требует, в силу крайней разбросанности и сложной структуры большинства подобных ансамблей, длительных поездок на дальние расстояния и предварительного описания различных композиций для последующей домашней обработки материала. Надо ли говорить о неудобствах изучения фресок в полутемных и холодных церквах, а также правильного понимания мелкофигурных изображений, расположенных в верхних частях стен и сводов, где они почти неразличимы невооруженным глазом. Чтобы лучше уяснить, какую задачу поставил себе Н.В. Покровский, достаточно припомнить другой вид памятников — иллюстрации в рукописных книгах. Сколько бы времени и сил ни уходило на поиски и описание лицевых рукописей, они изучаются в хорошо оборудованных, чистых и теплых хранилищах, большей частью в столичных городах Европы и Ближнего Востока. Иное дело изучение стенописей. Но Н.В. Покровский не только бесстрашно приступил к задуманной работе, но и довел ее до конца. Опубликованное им исследование и по сей день остается уникальным опытом обзора всех известных к концу XIX века крупных мозаических и фресковых циклов от раннехристианской эпохи до позднейших греческих и русских стенописей, датированных уже XVII и XVIII веками.

Огромное количество росписей, изученных Н.В. Покровским, дает ему основание говорить о типической повторяемости главных фигурных и сюжетных изображений во всех христианских храмах, а также об относительной общности их местоположения. Изображения Христа, Богоматери, ангелов, пророков, мучеников, отцов церкви, ветхозаветных и евангельских сцен с той или иной степенью развернутости характерны почти для всех росписей. Эта повторяемость определяется пониманием храма как видимого неба на земле. Все составляющие его части — купол, апсида, жертвенник, диаконник, подкупольное и подхорное пространства, приделы, паперти и другие возможные деления целого — имеют устойчивый символический смысл и украшаются соответствующими изображениями. Но нетрудно уловить, что совершенно одинаковые росписи встречаются редко и что выдержанность общего принципа не означаег насильно сдерживаемой свободы выбора и сопоставления сцен. Признание этого факга рисует Н.В. Покровского как исключительно объективного историка искусства. Он отчетливо видит творческие возможности древности и тем охотнее признает их, что они выявляются в большинстве памятников прошлого. Но иконографическая сторона творчества старых мастеров не заслоняет в глазах Н.В. Покровского различные проявления творчества в области формы. Хронологическая последовательность памятников, говорит он, например, по поводу русских стенописей, ведет нас «к уяснению художественных идеалов, понятий и воззрений на задачи церковной археологии в разные эпохи и таким образом дает материал для будущей истории русского искусства».

«Материал для будущей истории русского искусства»! Эти слова в совершеннейшей полноте характеризуют творческую деятельность Н.В. Покровского. Разумеется, он не брался за написание истории искусства как таковой. Он видел свою задачу прежде всего в поисках и правильном научном освещении нового фактического материала, так как ясно ощущал недостаток сколько-либо полных и твердых Сведений даже о капитальных произведениях русского изобразительного искусства. Но разработка им новых пластов художественной культуры средневековья не означает механического накопления фактов. Любая значительная монография Н.В. Покровского строится на четко проводимой общей линии, стягивающей, словно магнит, отдельные сообщения в цельное историческое полотно. Синтезирующая мысль ведет читателя не только к узнаванию новых памятников, но и к уяснению заранее поставленной проблемы, поскольку все они рассматриваются в аспекте определенных исторических изменений как создания той или иной культурной среды. Эта способность — в частном увидеть общее и охарактеризовать это общее не столько словами, сколько всей суммой изученных произведений — несомненно ставит Н.В. Покровского в один ряд с Н.П. Кондаковым. Не будь Н.П. Кондакова и Н.В. Покровского с их неуемной жаждой знания и монументальными иконографическими исследованиями, русское искусствознание не обладало бы той основательностью, которая признавалась всей европейской наукой конца XIX века и благодаря которой интерес к творчеству выдающегося русского ученого не иссякнет никогда.

Г. Вздорнов

Посвящается памяти графа Алексея Сергеевича Уварова, основателя Императорского Московского археологического общества и археологических съездов в России

Памятники евангельской иконографии составляют одну из самых крупных величин в общей системе Церковной Археологии; а потому уже давно обращено было на них наше внимание. Мало-помалу они сведены были нами в особую специальную группу и, при помощи ученых изданий и наличной литературы, обследованы с внешней и внутренней стороны. Результаты не оправдали наших первоначальных ожиданий. Оказалось, что существующие издания памятников византийских и русских крайне недостаточны и ненадежны: многие важнейшие памятники не только не обследованы, но даже и не изданы: выбор памятников для изданий нередко объясняется побуждениями случайными и внешними, а не требованиями существа дела; снимки с памятников иногда дают превратное понятие об оригиналах, явно противоречащее основным принципам православной иконографии; а существующая ученая литература касается лишь некоторых частных вопросов иконографии Евангелия, оставляя незатронутой целую массу их и почти всецело игнорируя проявление религиозных идей в памятниках русских. Ввиду этого нами предпринят был ряд путешествий для изучения памятников на местах их нахождения — в России, Греции, Турции и Западной Европе. Здесь открылась для нас возможность узнать многие памятники совсем неизвестные или малоизвестные в ученой литературе и исправить неточности в существующих уже изданиях и оценке памятников. На основании этого материала, добытого преимущественно путем личного изучения оригинальных памятников, и составлено предлагаемое сочинение. Относительная неполнота материала и недостатки в методе исследования неизбежны в первых опытах подобных работ; но мы позволяем себе надеяться, что в нашем труде не опущено ничего существенно важного и всему дано посильное объяснение. Опущены с намерением лишь те памятники, которые, представляя собой копии с готовых образцов, не имели большой важности в общей истории евангельской иконографии. Будущие открытия памятников могут так или иначе отразиться на некоторых из наших выводов; но собранный нами материал едва ли утратит свое специальное значение. Нашим постоянным и горячим желанием было издать в снимках возможно большую часть собранного материала, так как рисунки дают читателю точное наглядное представление о предмете и сообщают ясность основанным на них выводам. Но недостаток необходимых для этого материальных средств вынуждает нас ограничить число рисунков. Мы прилагаем лишь снимки с памятников наиболее характерных, отчасти доселе никем еще не изданных и существенно необходимых для ясного понимания наших описаний и выводов. Все важнейшие издания памятников обозначаем в подстрочных примечаниях с целью облегчить для читателя возможность справок и проверок. Если наш труд возбудит в читателях некоторое уважение и любовь к православной старине, то мы со спокойною совестью можем считать свою цель достигнутой.

С.-Петербург Октябрь 1891 г.

Н. Покровский

Задача настоящего сочинения состоит в церковно-археологическом изъяснении изображений, относящихся к евангельской истории, преимущественно византийских и русских. Иконография Евангелия, при всем разнообразии памятников древних и новых, восточных и западных, художественных и ремесленных, необходимо стоит в связи с евангельским текстом; однако же не всегда и не везде передает его с одинаковой точностью и однообразием. Явившись в древнейшую эпоху христианства в формах простых, она с течением времени изменяет свой первоначальный характер по мере того, как изменяется отношение христианского сознания к самому тексту Евангелия и видоизменяется общий взгляд на задачи христианского искусства и иконографии. Следовательно, она до известной степени подчинена закону исторического развития. Где лежит первоначальное зерно евангельской иконографии, где, когда и при каких условиях она развивалась, в чем выражалось это развитие и к какому концу оно пришло — вопросы эти имеют свою неоспоримую важность. Иконография периода древнехристианского не представляет ни широкого разнообразия в выборе тем, ни широты богословского и художественного замысла в их разработке или иконографических композициях. Все здесь просто, как просто и первоначальное христианство. Христианская символика катакомб выражает даже самые возвышенные истины христианства в формах сжатых; в простой, иногда даже наивной форме она дает лишь один намек на эти истины, предоставляя самому наблюдателю перенестись мыслью и воображением в область вечных, превышающих средства изобразительного искусства идеалов. Сцены исторические также не отличаются здесь разнообразием: одни и те же темы встречаем мы и в Италии, и в Греции, и в Сирии, и в Египте. Средоточный пункт этой иконографии составляет личность Спасителя и чудеса Евангелия. Но в этот период не были еще установлены с достаточной определенностью ни типы, ни композиции изображений, хотя пути к этой установке намечались уже в IV в. Христианское искусство находилось под сильным влиянием искусства античного, утратившего, правда, к тому времени свежесть энергии, необходимой для нового творчества, но сохранившего красоту и пластичность художественных форм. Овладев этими формами и введя их в союз с христианскими идеалами, художники христианские, если они в то же время успели овладеть всею полнотой содержания христианства как религии, не могли не видеть крайней недостаточности этих форм для выражения христианских идей. Некоторые из этих форм нужно было удалить как мало соответствующие духу христианства, другие изменить, третьи создать вновь, под непосредственным руководством самого христианства. Следы свободного обращения с первичными формами заметны уже ясно в скульптуре древнехристианских саркофагов; еще яснее они выступают в мозаиках IV–V столетий, а VI столетие уже представляет нам многочисленные памятники вполне самостоятельного христианского искусства, созданного в недрах христианского мира, между тем как искусство античное оставило здесь лишь некоторый след, как предание отдаленной художественной школы. Кипучая созидающая деятельность в области собственно христианского искусства сосредоточивается в Византии. Византийское искусство наносит решительный удар пластичности форм античного искусства, но оно значительно расширяет художественный кругозор и влечет мысль и воображение в область возвышенных идеалов. Огромная работа выпала Византии: нужно было установить основные типы изображений отдельных лиц, а это уже требовало обширных исторических, богословских и художественных познаний, так как эти типы не были лишь простой копией с натуры, но составляли результат творчества, хотя бы и не пытавшегося разорвать связь с действительной портретностью; нужно было изобрести целые группы и сложные композиции изображений на темы, предложенные христианством. Работа шла быстро, и уже в VI в. были готовы обширные циклы изображений в духе византийских воззрений на искусство. Тип Спасителя и композиции на темы Евангелия были такими предметами, на которых прежде всего должна была сосредоточиться творческая деятельность византийских художников. В VI в. появились уже лицевые Евангелия с обширным иконографическим содержанием, с типами и композициями довольно определенными. В то время как искусство древнехристианское выставляет на вид главным образом факты конкретные, византийское вводит в иконографию элементы отвлеченного богословствования, глубокой мысли, созерцания. Главным определяющим началом в этой деятельности для византийцев, равно как и для художников древнехристианского периода, служил текст Евангелия; но он не был единственным источником знания даже и по отношению к личности Христа и евангельской истории. Предание христианское, в разных его видах и формах, должно было находить доступ в иконографию; по мере того как развивалось это предание и переходило в сознание художников, изменялась и иконография: создавались новые композиции на темы евангельской истории, прежние композиции изменялись, воспринимали в себя новые элементы, явившиеся под влиянием этого предания. Следя таким образом за развитием иконографии, мы следим вместе с тем за развитием религиозных и художественных воззрений; наблюдая постепенный рост иконографии евангельской, мы наблюдаем перемены в отношениях человеческого сознания к евангельскому тексту в разные эпохи истории, изучаем усилия человеческой мысли подняться на высоту Евангелия и выразить всю глубину и широту его содержания в художественных формах. Развитие этих форм продолжалось от V до XII в., но и последующий период упадка, равно как и период второго возрождения греческого искусства — XVI–XVII вв. — представляют немало любопытных явлений в евангельской иконографии, хотя бы эти явления были не столько результатом органического развития, сколько следствием механического комбинирования и нагромождения элементов. Основные начала византийской иконографии усвоены были также и средневековым искусством Западной Европы и легли в основу многочисленных памятников стенописи, миниатюры, резьбы, эмали, уцелевших до наших дней, пока наконец не были вытеснены иными началами в эпоху раннего возрождения западного искусства. Изучая эти памятники Запада то в виде рабских копий с образцов византийских, то с явными следами попыток выйти из шаблонной колеи подражания, то, наконец, в виде произведений, в которых византийская основа совершенно переработана на новый лад, мы наблюдаем борьбу двух культур, в которой новая культура старается сломить старую. Момент весьма важный для истории не только византийского искусства, но и византийского просвещения вообще. Иное положение заняла византийская иконография у нас в России. Факт общепризнанный и несомненный тот, что иконография русская получила свое начало в Византии; но до сих пор еще не уяснено с точностью отношение в этом смысле России к Византии в разные эпохи русской истории, а это отношение не могло оставаться неизменным в течение нескольких столетий. На первых порах переходили в Россию лишь простейшие и наиболее распространенные иконографические формы Византии. Исключения редки, и являлись они лишь в памятниках, выдающихся по своему значению, как, например, в Киево-Софийском соборе. Большинство древнерусских храмов довольствовалось в своих стенописях изображениями наиболее понятными и употребительными, лицевых рукописей не могло быть много, в домашнем употреблении были простые иконы. Общая сумма наличных образовательных средств также на первых порах не могла быть очень велика. И если в общем составе памятников древнерусской иконографии можно найти, в эпоху древнейшую, некоторые проявления русского творчества, то в иконографии евангельской мы не находим их. Сравнивая с этой стороны памятники русские с византийскими, приходим к заключению о тождестве носимых ими форм, воззрений, понятий. Единственный результат отсюда — убеждение в генетической зависимости русской иконографии от византийской. Но по мере приближения XVII в. положение дела изменяется. Как дошедшие до нас памятники, так и ясные свидетельства древней письменности удостоверяют, что наша иконография Евангелия начинает обогащаться притоком форм, ведущих свое родословие отчасти от новогреческой, отчасти от западной иконографии, отчасти созданных самими русскими художниками; в то же время некоторые древние византийские формы исчезают из художественного обращения или входят в новые комбинации. Перемена эта опять-таки стоит в связи с переменой в религиозных и художественных воззрениях: в ней отразился переход от эпохи «веры в простоте сердца» к эпохе пытливого знания. Все эти стадии в истории византийского и русского искусства должны получить точное разъяснение в разборе памятников евангельской иконографии. Но указание намеченных эпох определяет лишь общее движение византийско-русской иконографии. Между тем в истории многих отдельных изображений нередко приходится иметь дело также и с частными причинами, вызывающими перемены и развитие форм в одном каком-либо изображении, что значительно осложняет задачи исследований. Из сказанного видно, что наше исследование направляется к целям археологическим и историческим, но не к практическим. Конечно, классификация иконографических форм и распределение их по эпохам, с указанием особенностей, свойственных той или другой эпохе, может послужить критерием в деле распознавания вновь открываемых памятников и хронологического определения их, что составляет уже результат практический. Едва ли можно оспаривать также и то, что правильное начертание задач для нашей новой расшатанной иконографии возможно только после тщательного изучения памятников старины как многочисленных попыток решения подобных задач в разные времена: изучение опытов прошедшего полезно в начертании планов будущего. Но в настоящее время задачи практического приложения археологических знаний мы оставляем в стороне как предмет специального церковно-практического ведения в союзе с художественной техникой и удержимся в области знания историко-археологического: scribitur ad narrandum, non ad probandum. Какими же путями возможно прийти к удовлетворительному решению намеченных задач? Единственно возможный, по нашему убеждению, путь заключается в сравнительном изучении вещественных памятников старины с памятниками древней письменности. Приведение в известность и необходимая критика первых покажет исторический рост иконографических форм, их видоизменения в разные времена, а памятники письменности дадут объяснение внутренних оснований или мотивов, вызвавших эти изменения. Объясним это.