Читать онлайн «Евангелие в памятниках иконографии». Страница 178

214 Миниатюра лицевого акафиста. Из собрания С.-Петербургской духовной академии

Таким образом, по смыслу этого изъяснения, фигура царя с его атрибутами явилась под непосредственным влиянием замысловатой идеи. Но такое изъяснение, как верно заметил проф. Усов, слишком затейливо, чтобы быть древним. И действительно, оно, как кажется, совсем неизвестно по памятникам письменности ранее XVII в. Оно уже и в старину вызывало некоторые возражения. Некто Николай Любченин — личность неизвестная — полагал, что космос в вышеизъясненном смысле был бы неприличен на иконах сошествия Св. Духа, так как Св. Дух сошел только на апостолов, а не на весь мир. В этом возражении — явное недоразумение: хотя космос находится на иконе сошествия Св. Духа, однако Св. Дух не сходит на него; он остается вне сферы благодати, изливаемой свыше только на апостолов. Со своей стороны возражатель предлагает другое, еще более субъективное, объяснение фигуры царя. Царь — Христос, обещавший апостолам быть с ними до скончания века; старческий возраст царя — равенство Сына Отцу; темное место — неведение о Его местопребывании; червленая риза — искупление людей пречистой кровью, венец — соцарствие Сына с Отцом и Св. Духом, убрус — чистота, свитки — апостолы[2824]. Вместо одного замысловатого объяснения мы имеем теперь два; но «сущее», как выражается Любченин, остается все-таки неясным. Оба изъяснения имеют характер искусственный; оба относятся к разряду изъяснений post factum. Истинное объяснение должно быть основано на свидетельстве самих памятников древности. Не подлежит сомнению то, что фигура царя является в памятниках позднейших на месте древней толпы племен и народов; в этом внешнем смысле она заменяет толпу. Толпа уничтожена, но ее след, по нашему мнению, остался в фигуре царя, которая, таким образом, имеет теснейшую связь с утраченным иконографическим элементом и из него должна быть изъясняема. Книга Деяний апостольских рисует нам грандиозную картину собрания народов в день пятидесяницы. Здесь должны были находиться люди разного звания и состояния, быть может, даже и цари. Переводя это описание на образный язык искусства, художники византийские вносили в толпу народа и фигуры царей. Пусть действительное присутствие их при чудесном событии есть лишь одна догадка, но она сообщала особенную ясность, пластичность изображению. Только в исключительных случаях, когда позволяло место (Марк венецианский) художники выясняли подробности рассказа посредством отдельных изображений групп всех народов: обычно же они писали одну-две группы. Значение групп определялось отчасти надписями, отчасти типами и костюмами, а отчасти и введенными сюда фигурами царей; изображение царя, главы народа, его представителя — заменяло целое царство, целый народ. Это изображение части вместо целого — прием обычный в византийской иконографии, где сегмент круга заменяет целое небо, одно-два дерева — целый сад, фронтон — палаты, два-три ангела — ангельское воинство и т. п. В сохранившихся памятниках иногда мы и видим царя в толпе людей; таковы: берлинская таблетка, pala d’oro, врата в церкви Св. Павла, миниатюры рукописей Григория Богослова № 543, 550 и, быть может, 239 и некоторые миниатюры армяно-грузинских рукописей. В позднюю эпоху византийского искусства чувство изящной реальной формы притупилось; архитектурные формы триклиния, где произошло чудо, утратили в глазах художников свою первоначальную естественность; все внимание поглощено было верхней частью изображения, а низ был стилизован в форме полуэллипса. Темный цвет этого последнего не есть нечто неизбежное; в некоторых памятниках фон его золотой (Григ. Богосл. № 510); темнота не есть символ, но выделение пространства, отдаленного от главной сцены. Со стилизацией триклиния тесно связана и стилизация племен и народов. Узкое пространство полуэллипса слишком недостаточно для раскрытия живой реальной сцены. Стали сокращать эту сцену: вместо целой толпы сперва остались два-три лица; наконец, одно лицо, как в кодексе национальной библиотеки № 541; и это уцелевшее от целой толпы лицо есть царь. Почему уцелел именно царь — объяснить нетрудно. Когда приходилось художнику в интересах сокращения группы выбрать из нее одно только лицо, то он, естественно, останавливался на царе как таком элементе картины, который наиболее соответствовал церемониальном) характеру целого, составленного в духе византийской иконографии, и который, допуская замысловатые атрибуты и блестящие украшения, мог производить сильное впечатление. Художник византийский всегда должен был предпочесть фигуру царя фигуре смерда. Но, сохранив царя, он не мог оставить его в том же самом положении, какое он занимал в цельной группе. Одиноко стоящей фигуре он сообщил спокойную монументальную позу; он отнял нижнюю часть фшуры, чтобы сосредоточить, согласно византийским понятиям, всю силу экспрессии в верхней, требующей поэтому простора. В то же время художник помнил, что фигура царя заменяет собой целый мир пришельцев, и потому для ясности поставил над ней надписьо κόσμοζ; Царь стал образом всего мира. Идеализируя эту фигуру, художник изображает в руках ее двенадцать свитков, которые служат символами апостольской проповеди, получившей высшее помазание в день пятидесяницы и предназначенной для всей вселенной. Свитки эти помещены на убрусе, как предмет священный, неудобоприемлемый обнаженными руками. Так реальная фигура царя получила в греческом искусстве идеальный характер, а русские чтители заветов православной старины, не зная ее происхождения, придумали для нее особые толкования — правда не лишенные остроумия, но произвольные и во многом не согласные с природой изъясняемого предмета.

Фигура космоса стилизована была уже в искусстве византийском. Намеки на эту стилизацию видны в кодексе № 541 ив мозаиках флорентинского ваптистерия; но более сильное доказательство тому находим в миниатюре болонского манускрипта (ок. X в.), изданной у Р. де Флери[2825]: здесь космос представляет совершенное подобие греческого космоса с убрусом в руках. Так как форма эта по памятникам западным совсем неизвестна, то остается сблизить фигуру космоса в названном манускрипте с космосом греческим и видеть в ней след византийского влияния, по счастливой случайности уцелевший в западном кодексе. Предположение это получает особенную правдоподобность еще и потому, что и в других формах миниатюр болонского кодекса видны следы влияния Византии. Изредка в памятниках Запада вводится в картину сошествия Св. Духа толпа народа. В кодексе национальной библиотеки № 9561 толпа состоит из трех человек: один в красной конусообразной шапке, украшенной золотым пером, с луком в левой руке и колчанами за поясом; другой в шляпе с широкими полями; третий в чалме; в кодексеЭгберта — из девяти лиц с надписью: qua causa tremuli conveniunt populi; апостолы размещены в нескольких полукружиях триклиния; во главе их ап. Петр[2826]. В Библии церкви Св. Павла в Риме — несколько оживленных жестикулирующих групп: иные стоят в дверях здания, где происходит заседание апостолов; другие возле стен его снаружи (рис. 202 на стр. 536). Та же миниатюра дает понятие и о других особенностях сюжета в памятниках западного средневековья. Форма триклиния здесь совсем иная: она представляет сходство со средневековым замком. Расположение апостолов также иное, и среди них, в центре помещения, Богоматерь на троне. Изображение Богоматери — обычный элемент западной композиции. Его встречаем и в упомянутом болонском кодексе; также в градуале прюнском[2827], в рукописи № 9561 и во всех памятниках XV–XVI вв. От X–XI вв. сохранились памятники с изображением Св. Духа в виде голубя, из клюва которого исходят лучи на апостолов; таковы миниатюры англосаксонской рукописи X в., изданной Прохоровым, Hortus deliciarum[2828], миниатюра XII–XIII вв., изданная Бастаром[2829], и др. В западных молитвенниках XIV–XV вв., при всем разнообразии деталей их изображений, легко подметить следующие характерные черты: апостолы сидят или стоят в двух группах или кругом, с книгами в руках; иногда они на коленях; иногда в ужасе падают; иногда — сидят на полу и отирают свои слезы. Среди них выделяется фигура ап. Петра с тонзурой. Богоматерь по большей части сидит в середине, на особом троне, с книгой или скрестив руки на груди; иногда она стоит на коленях. Вверху в голубом воздушном пространстве изображается Св. Дух; от Него сходят на апостолов лучи. Иногда Св. Дух — голубь влетает в окно триклиния. Этот тип изображения проходит в следующих памятниках: национальной библиотеки № 1167,1176, 1161; лаврентиевской библиотеки (молитвенник Марии Алоизии); императорской публичной библиотеки О. v. 1. № 65; Q. 1. № 109–110; О. v. 1. № 75; также национальной библиотеки № fr. 828; № lat. 26; № 12536; в печатном издании «Жизни Иисуса Христа» 1501 г., бревиарии Гримани[2830]. Особую группу составляют изображения типологические: в рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 30 об.) сошествие Св. Духа сопоставлено с обильной жатвой в Египте; в бревиарии императорской публичной библиотеки из собрания Дубровского Q. v. 1. № 78 — с жертвой прор. Илии, на которую сошел с неба огонь; тут же находится прор. Иоиль, изрекший пророчество об излиянии Св. Духа «на всяку плоть». В Библии бедных[2831] — с синайским законодательством (Моисей, стоя на коленях, принимает от Бога скрижали — Исх. XXIV, 12 и след.) и с жертвой Илии (3 Цар. XVIII, 30 и след.: Илия с кадильницей в руках стоит перед жертвенником, на котором лежит агнец). Пророки: Моисей (=Иез. XXXVI, 26), Давид (пс. XXXII, 6), Сирах (= Соломон. Прем. 1,7), и Иоиль (II, 29). В эпоху Возрождения пластичность форм, свобода замысла и небрежное отношение к требованиям истории в большей или меньшей степени заметны во всех важнейших картинах, писанных на эту тему. На картине Мешинга[2832] в мюнхенском музее триклиний залит светом лучей, исходящих от Св. Духа, представленного в виде парящего голубя. Апостолы в беспокойном движении; один из них (ап. Пар) с тонзурой, другой в монашеском одеянии; иные на коленях. Богоматерь сидит со сложенными молитвенно, по католическому обычаю, руками, с книгой, лежащей на коленях. На картине А. Дюрера[2833] в эскуриальском музее сионская горница имеет вид храма в стиле Возрождения. Сцена залита светом. Апостолы расположены вокруг Богоматери и обращают к ней свои взоры. Внешним и внутренним средоточием картины служит Богоматерь, и чудо на картине художника получает ложное освещение. На кар7пинеВаротари (Падованино)[2834] в венецианской галерее введены в композицию купидончики, которые являются как будто посредниками между Св. Духом и апостолами. Добавление это профанирует священный характер сюжета; но оно стоит в гармонии с общим характером западной иконографии в эпоху Возрождения.