Читать онлайн «Евангелие в памятниках иконографии». Страница 111

Совокупность евангельских чудес не исчерпывается сполна чудесами, разобранными выше; но общий состав иконографических композиций их определяется на основании сказанного с достаточной полнотой. То же следует заметить и относительно некоторых других исторических событий Евангелия, не вошедших в наше обозрение. Их специальный разбор мог бы увеличить массу однообразного материала, но не увеличил бы числа оригинальных композиций и типов. Иконописный шаблон, как уже сказано выше, пустил глубокие корни в византийской иконографии: исцеление скорченной женщины построено по обычному шаблону исцелений (сир. Ев., Ев. нац. библ. № 74, л. 139[1659]; елисав. Ев., зач. 71 Лк.; гелат., л. 189; давидгаредж. код., л. 4); также и исцеление хромых (сир. Ев;)[1660]; Ев. № 74, л. 114 об., 118; афонопантел. Ев. № 2, л. 90 об.), глухих и немых (Ев. № 74, л. 79, 83 и 133; елисав., зач. 31,40, 57 Л к.; лаврент. Ев., л. 24; гелат. Ев., л. 36,43,117 и 182 об.), страждущего водянкой (Ев. № 74, л. 190; лаврент. Ев., л. 138 об.; гелат., л. 191 об.; Ев. публ. библ. № 105, л. 144; давидгаредж. код., л. 5). Хананеянка (равен, моз. Апол. Нов.; код. Григ. Бог. № 510[1661]; Ев. № 74, л. 31 об. и 79; елисав., зач. 30 Мк.; гелат., л. 112; лаврент., л. 77; код. Эгберта)[1662]припадает к ногам Христа, подобно кровоточивой, а само исцеление ее дочери ничем существенно не отличается от исцеления тещи Петровой или воскрешения дочери Иаира. Сходна с хананеянкой блудница, прощенная Христом (Григ. Бог. № 510; Ев. нац. библ. № 115, л. 400; код. Эгберта)[1663]. Сложные миниатюры исцеления многих больных (Ев. № 74, л. 8, 15, 31 об., 77 об. и 118; елисав., зач. 9, 26 и 62–63 Мф.; зач. 27 Мк.; зач. 24 Лк.; гелат. Ев., л. 32 об., 51 и 159; копт. Ев., л. 44) представляют механическую комбинацию отдельных исцелений. Проклятие смоковницы (Ев. № 74, л. 42,88 об.; елисав., зач. 84 Мф. и 50 Мк.; гелат., л. 65,123 об.; лаврент., л. 43 и 85; Ев. нац. библ. № 115, л. 93; Ев. нац. библ. № suppi. 27, л. 96; Ев. suppi, gr. 914, л. 63) следует также шаблону: Христос, идя с апостолами, обращается с жестом к стоящей перед ними смоковнице[1664]; а если на месте смоковницы поставить изображение человека, сидящего на дереве, то это будет беседа с Закхеем (Кембридж код.[1665]; Григория Богослова № 510, л. 87 об.[1666]; Ев. № 74, л. 149 об.; лаврент., л. 149; гелат., л. 202; афонопантел. Ев. № 2, л. 107; Ев. публ. библ. № 105, л. 164; Ев. нац. библ. № suppi. 27, л. 77 об.; барберинова псалт., пс. LXXXIV; код. ахенскии[1667]. Повторяющиеся множество раз в лицевых Евангелиях шествия Христа с учениками отличаются утомительным однообразием и не представляют ни иконографического, ни художественного интереса: мы видим здесь Спасителя в обычном типе и одеждах, идущего в сопровождении апостолов. К этой схеме присоединяется иногда намек на то или другое событие, случившееся во время этого шествия; таковы: шествие Христа с апостолами среди засеянных полей, причем апостолы срывают колосья; по поводу упрека фарисеев Христос обращается к последним с обличительной речью (Ев. № 74, л. 22 об.; елисав., зач. 44 Мф.; гелат., л. 41 об.); удаление Христа в пустынное место (Ев. № 74, л. 66 об.; елисав. зач. 6 Мк.; гелат., л. 95 = Христос молится в пустынном месте, воздевая руки); шествие в дом сотника (Ев. № 74, л. 120.; елисав., зач. 29 Лк); шествие «сквозь грады и веси» (Ев. № 74, л. 124 и 130; елисав., зач. 34 Л к.), шествие на другую сторону Тивериадского озера (Ев. № 74, л. 177 об.; елисав., зач. 17 Ин.), удаление от иудеев, намеревавшихся побить Его камнями (Ев. № 74, л. 185 об.; ср. л. 189; елисав., зач. 33 Ин; ср. зач. 38); шествие в дом Лазаря (Ев. № 74, л. 191; елисав., зач. 39 Ин.; лаврент., л. 192), в горницу сионскую (Ев. публ. библ. № 105), на гору Елеонскую (Ев. № 74, л. 95 об.; елисав., зач. 64 Мк.), на другую сторону Кедронского потока (№ 74, л. 198 об.; елисав., зач. 58 Ин.), шествие Христа с учениками в Еммаус (Ев. № 74, л. 162 об.; елисав., зач. 113 Лк.) и др.

112 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Самое видное место в истории евангельской иконографии по широте и разнообразию иконографического материала занимают изображения, относящиеся к последним дням земной жизни Христа. Начало их положено было в период древнехристианский, но из этого первоначального зерна развилось в Византии ветвистое и многолиственное дерево. Все важнейшие события этой истории, рассказанные в Евангелии, и многие комментарии на них отразились в иконографии, как в зеркале. В свою очередь византийский цикл иконографии Страстей Христовых был расширен в России с появлением у нас сборников лицевых Страстей, композиции которых перешли и на иконы и в стенописи. Оставляя в стороне те мелкие композиции, которые являются в памятниках спорадически и не имеют иконографической важности, рассмотрим важнейшие изображения, в которых, кроме художественного замысла, остались следы усилий человеческой мысли — обнять в возможной широте крупные события, относящиеся к искупительной жертве. Три группы событий входят в эту часть Евангелия: а) события, предшествовавшие страданиям Христовым, б) сами страдания и в) события последующие: воскресение Христа, Его вознесение на небо и сошествие Св. Духа на апостолов. В первой группе первое видное, с иконографической точки зрения, место принадлежит воскрешению Лазаря.

Воскрешение Лазаря (Ин. XI, 17–44) как факт, подтверждающий возможность и действительность общего воскресения[1668], дорогой и утешительный для христианского сознания, перешло в область искусства в древнехристианский период; но прошло немало времени, прежде чем евангельский рассказ нашел здесь свое подробное выражение. Евангелие сообщает о встрече Спасителя сестрой Лазаря Марфой, между тем как Мария в то время оставалась дома среди друзей, затем о встрече Его Марией, припавшей к Его ногам, о Его речи и слезах, о пещере с положенным на ней камнем, о воскрешении, причем описывает внешний вид воскрешенного Лазаря. Как же воспользовались этим материалом древнехристианские художники? Они остановились сперва лишь на самом существенном акте воскрешения, устранив все остальное, а затем постепенно стали вводить в композицию и другие подробности, пока наконец в византийских памятниках рассказ Евангелия не получил полной законченности, а в русских позднейших — превращен был в калейдоскоп с яркими блестками апокрифического характера.

Первую ступень в истории сюжета представляют простейшие изображения в живописи катакомб. Число их простирается свыше двадцати[1669] в катакомбах: Калиста III в., в кубикуле Цецилии (четыре), в катакомбах на Via Latina, Маркеллина и Петра (пять), Агнесы (три), Фразона и Сатурнина (три), Домитиллы, Прискиллы, Гермеса (два) и в неаполитанских катакомбах Яннуария[1670]. Типические черты изображения по этим памятникам состоят в следующем (рис. 113). Христос в обычном типе юноши держит в правой руке жезл и касается им спеленутой мумии, стоящей в гробнице. В одном случае гробница имеет вид пещеры (катак. Гермеса, рис. 114), в большинстве же случаев она представляет собой форму римских колумбариев, в которых помещались урны с прахом умерших: здание небольшое, довольно высоко поднятое над поверхностью почвы, снабженное лестницей, фасадом, украшенным двумя колоннами или просто столбами, с антаблеманом и пофронтонным покрытием. Подобную форму имели и некоторые иудейские мавзолеи, с дорийскими и ионийскими колоннами, например так называемые гробницы Авессалома[1671], Захарии[1672], в долине Иосафатовой[1673] и др.; однако поставить в генетическую связь с н ими гробницу Лазаря мы не можем: древность этих гробниц дело темное; в их архитектурных формах заметны элементы греческие и египетские. Но на саркофагах гробница Лазаря с римскими колоннами, несомненно, отражает греко-римскую погребальную практику. Лазарь представляет совершенное подобие небольшой мумии: лицо его открыто, но голова и все тело покрыты саваном, перетянутым пеленами. Незначительные размеры изображения Лазаря заставляли некоторых предполагать, не имели ли художники в виду сравнение Лазаря, возрожденного к новой жизни, с младенцем[1674]; но если мы знаем, что этот прием уменьшения фигур находил в древнехристианском искусстве постоянное применение при изображении чудес исцелений и воскрешений, то и в настоящем случае может обойтись без символической подкладки. Фигура Лазаря, как замечено, имеет вид египетской мумии. Были ли знакомы христианские художники с египетскими мумиями, как полагал Мюнтер[1675], или нет, во всяком случае они знали соответствующую форму погребений иудеев[1676] и руководствовались в данном случае прямым указанием евангельского текста: «и вышел умерший обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком.

113 Фреска из катакомб Маркеллина и Петра

Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет» (Ин. XI, 44). Лазарь обыкновенно стоит в дверях колумбария: быть может, это положение придавалось ему по соображениям чисто техническим или же художники хотели представить Лазаря уже воскрешенным и выходящим из фоба. Решающее значение в этом случае могли бы иметь открытые или закрытые глаза Лазаря; но уяснить эту подробность на памятниках, переживших более чем целое тысячелетие-и поврежденных, невозможно.