Читать онлайн «Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики». Страница 46

Примеры использования мотива всадника именно как надмогильного памятника мы можем найти как в более ранней, так и в более поздней традиции европейского искусства.

Как уже говорилось, изображение всадника – один из характерных мотивов римских погребальных стел и скульптур, у которых, в свою очередь, были этрусские прототипы[601]. Традиция представления умершего в образе всадника, а посмертного путешествия души как странствия имеет глубокие корни, выходящие, судя по всему, за пределы европейской культурной традиции. У аквитанских всадников в этом смысле было огромное количество типологических параллелей, как более ранних, так и более поздних. Если же не выходить далеко за рамки интересующей нас культуры, то вместе с античными погребальными памятниками стоит упомянуть еще один, более поздний феномен такого рода, который имел место в Италии позднего Средневековья и раннего Нового времени. Речь идет о знаменитых статуях и живописных портретах итальянских аристократов и кондотьеров XIV–XVI вв., иконографически тоже весьма напоминающих аквитанских всадников. Из наиболее известных здесь можно упомянуть конный портрет Кангранде делла Скала над порталом Санта-Мария Антика в Вероне (1330-е гг.) (илл. 18.6), статую Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата в Падуе работы Донателло (1444 г.) (илл. 18.7), статую Бартоломео Коллеони работы Андреа дель Вероккьо на площади Санти Джованни э Паоло в Венеции (1480-е гг.) (илл. 18.8), живописные памятники в церкви Санта-Мария дель фьоре во Флоренции – Джона Хоквуда работы Паоло Учелло (1436 г.) (илл. 18.4) и Никколо да Толентино работы Андреа дель Кастаньо (1456 г.). Почти все они служили памятниками над местом погребения означенной персоны[602].

Один из этих примеров, портрет Кангранде делла Скала, думается, заслуживает отдельного внимания: сравнение с аквитанскими всадниками здесь напрашивается само собой. Знаменитая конная статуя веронского подесты венчает ансамбль портала церкви, в который встроен его саркофаг под впечатляющим каменным альковом (илл. 18.5). В годы правления рода Скалигеров Санта-Мария Антика служила дворцовой капеллой и фактически сделалась родовой церковью этой династии. Иначе говоря, здесь мы видим целый ряд совпадений с высказанной выше гипотезой относительно функции изображений всадников на пуатевинских церквах и роли самих этих церквей. Конная статуя самого знаменитого представителя династии венчает вход в храм, в котором и поблизости от которого расположены гробницы династии Скалигеров. Могила самого Кангранде делла Скала расположена непосредственно под статуей. Архитектурное дополнение к церкви Санта-Мария Антика сделано по воле семьи Скалигер.

Здесь нет, пожалуй, смысла искать нить прямой преемственности в архитектурной или иконографической традиции с изображениями всадников в Пуату[603]. От веронской скульптуры их отделяет немалый отрезок времени, около двух столетий, а также значительное расстояние. Кроме того, конструктивно и стилистически портал Санта-Мария Антика слишком сильно отличается от пуатевинских церквей. Зато функциональное подобие этого случая высказанному выше предположению, думается, вполне подтверждает его истинность. Такой вариант оформления родовых церквей действительно существовал в европейской культурной традиции, и вполне вероятно, что в Пуату мы обнаружили более раннюю его версию.

Таким образом, можно сказать, что изображение всадника в рамках европейской визуальной культуры регулярно актуализировалось как форма надгробного памятника; по всей видимости, такой функциональный аспект присущ и аквитанским рельефам. Можно отметить, что арочная ниша, в которой располагалось изображение, практически повторяла по форме и размерам упомянутые аркосолии, только, будучи поднятым на второй уровень аркады, всадник не отмечал одно конкретное погребение, а доминировал над всеми, расположенными внизу и по сторонам от него.

Изображение всадника, думается, следует трактовать именно как скульптурное надгробие, памятник над местом захоронения. На это указывают заложенные и существующие арочные ниши (бывшие погребальные аркосолии, в некоторых случаях до сих пор сохранившие следы погребений), расположенные поблизости от порталов Сент-Илер и Сен-Пьер, а также и других сходных с ними храмов. Донаторы и покровители, принадлежавшие к семейному кругу заказчиков церкви, должны были иметь привилегированное право на захоронение в таких нишах, особенно подле всадника. Существовавшая задолго до этого в европейской культуре традиция надгробных памятников в виде скульптур или рельефов всадников служит дополнительным основанием для этой версии – аквитанские всадники с их особой ролью и значимостью не были изобретением скульпторов или заказчиков, скорее речь о том, что особенности времени и ситуации потребовали актуализации этого мотива.

Если церкви Ольнэ и Меля были выстроены по инициативе представителей упомянутых нами выше семейств – Каделонов, Рабиолей и Мэнго, сеньоров замка Мель, – то и это главное изображение, несомненно, появилось на фасадах храмов в соответствии с их пожеланиями. Скорее всего, речь здесь действительно стоит вести о сознательной организации родовых усыпальниц, где многие из предков заказчиков XII в. уже нашли свое последнее пристанище, а сами они планировали упокоиться, окончив земную жизнь. Мотив всадника, существовавший в искусстве уже многие века, именно в это время, судя по всему, был осмыслен как репрезентация представителей знатного рода и в этом качестве вынесен на фасады храмов-усыпальниц.

XII в. – время становления аристократического сословия в Европе. Именно в это время социальная группа «воюющих»[604], соратников и приближенных правящих персон начинает утверждаться не только в пространстве собственно социальной коммуникации, но и в культуре. Рыцарский этос и образ жизни, рыцарская поэзия, само изображение конного всадника и куртуазного придворного воплощали и закрепляли формировавшиеся идейные и нравственные установки этой социальной группы, присущие ей формы поведения и саморепрезентации, которые должны были маркировать принадлежащих к ней набором признаков, говорящих об их избранности, элитарности, причастности к власти[605].

Одной из важнейших составляющих аристократического сознания было сохранение памяти о представителях рода на несколько поколений вглубь – чем глубже уходила такая память, тем аристократичнее считался род. Кроме того, эту память необходимо было вынести за пределы собственно рода: причастными к ее сохранению и поддержанию становились многие, а в рамках элитарной социальной группы она, будучи вынесенной вовне, становилась свидетельством принадлежности к избранным[606]. В Средние века инструментом объективации знания о роде знатных сословий стала традиция сохранения памяти о мертвых (memoria). Она сформировалась задолго до XII в. в христианской культуре, во-первых, в форме поминальных обрядов и литургии, во-вторых, в форме погребальных монументов и вообще мемориального искусства. Наиболее эффективным способом воплощения родовой memoria для европейских аристократов стала практика учреждения на собственные средства церквей и монастырей (хотя речь могла идти также о школах, больницах, приютах и т. д.). Церкви, отданные на попечение монахам и каноникам, становились местом погребения своих покровителей; в них формировалась традиция регулярного поминовения членов рода, особенно похороненных в храме; поминальные обряды и прочие обычаи, связанные с памятью об умерших и сохраняющейся связью с живыми представителями рода, становились частью упорядоченной жизни того микромира, которым являлся монастырь или приорат. Надгробные памятники и прочие скульптурные и живописные произведения также служили сохранению памяти о роде и ее объективации, будучи выставленными на публичный обзор и нередко включенными в литургический ритуал. Само здание становилось средством самопрезентации рода, и заказчики уделяли повышенное внимание ее внешнему виду. Более того, когда род не был знатным, но претендовал на повышение своего социального статуса, для достижения этой цели мог использоваться именно такой ход: основание церкви, призванной запечатлеть и сохранить в виде живой традиции и памятников искусства память о семье.

Перестройка интересующих нас храмов относится к тому периоду, когда европейская аристократия, и пуатевинская в частности, только начинала себя осмысливать в этом отношении и задаваться задачами публичной легитимации своего статуса. Можно ли предположить, что создание церквей Ольнэ и Меля, а также и подобных им построек в Пуату и соседних регионах было связано именно с феноменом становления местной аристократии, что перестройка этих зданий в XII в. была обусловлена осмыслением храмов как родовых, призванных отныне сохранять и пропагандировать память о знатном семействе? Если ответить на этот вопрос положительно, то многие из отмеченных выше особенностей истории этих церквей и их визуального воплощения найдут свое объяснение.