Читать онлайн «Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики». Страница 41

Всадник Сент-Илер располагался на боковом (северном) фасаде церкви, в полуциркульной нише над входом. Речь идет не о тимпане, которого, как и большинство церквей такого типа, Сент-Илер не имеет. Ниша расположена выше, над полукруглым завершением портала, и представляет собой отдельный от него архитектурный компонент (илл. 3.5). Скульптура подверглась разрушению дважды – в 1569 и в 1793 гг. (в годы религиозных войн и Революции), однако ее остатки еще были видны в начале XIX в. Согласно сохранившимся описаниям, на всаднике можно было различить плащ и кольчугу, а также обувь со шпорами; рисунок середины века дает некоторое представление о об остатках скульптуры[556]. По свидетельствам того времени, местные жители называли всадника Константином Мельским, отождествляя его с бывшим сеньором замка Мель[557]. Скульптура была реставрирована – точнее сказать, заново выполнена – в 1871 г. Нынешний рыцарь (илл. 3.5) представляет собой скорее фантазию на этот региональный мотив, чем воспроизведение действительно когда-то существовавшей скульптуры.

Всадник церкви Сен-Пьер в Ольнэ был расположен на главном (западном) фасаде церкви таким же образом, как и в Меле: в полуциркульной нише над порталом. Эта ниша представляла ранее центральное звено аркатурного пояса, однако при реставрации фронтона в XIX в. арки по бокам от нее оказались заменены небольшими окнами. Следов скульптуры, разрушенной в 1790-е гг., на самом фасаде не сохранилось, но часть ее (шея коня) была найдена и хранится теперь в церковном нефе (илл. 2.13). О внешнем виде всадника также можно судить по рисунку, сделанному в 1788 г. и хранящемуся в Муниципальной библиотеке Пуатье[558] (илл. 2.12). Всадник представлен в спокойной позе, его фигура непропорционально длинна, что, судя по всему, не является искажением рисунка, так как такой удлиненный корпус в целом присущ человеческим изображениям романской скульптурной традиции региона Пуату-Сентонж. Его голову венчает корона. Возможно, это обстоятельство стало причиной того, что в местной традиции всадника называли Карлом Великим[559]. В нижнем ряду аркатурного пояса сохранилось два низких рельефа по обе стороны от входа, размерами значительно уступающих существовавшей некогда скульптуре всадника. Слева – Христос на троне с двумя предстоящими, справа – сцена распятия святого Петра, патрона храма.

Поскольку фигуры в большинстве случаев не сохранились или дошли до нас в полуразрушенном виде, какой-то вывод о визуальных характеристиках этого мотива можно сделать только в самых общих чертах, и в основном это будет касаться композиции и того, какое место в ней занимало изображение всадника.

В рассмотренных случаях явно выделяются три типа композиционного решения фасада: когда всадник расположен по центру, непосредственно над входом (Пуатье, Мель, Ольнэ); когда всадник расположен в боковой арке (Партенэ и Партенэ-ле-Вье, Шатонеф, Обетер, Эрво, Бене, Мата, Сиврэ); когда всадников два и они расположены симметрично по обе стороны центрального входа (Сюржер; вероятно, Понс).

В случае парных рельефов можно отметить лишь два примера, где фигура всадника уравновешивается параллельным изображением: это Сюржер (где всадников два) и Партенэ-ле-Вье (где всаднику отвечает сцена борьбы со львом). Здесь вполне очевидно, что правая и левая части составляют единую композицию, расположенную симметрично относительно центральной оси, и парное изображение по своим размерам, динамике и проработанности не уступает изображению всадника. Возможно, такое равновесие и единство композиции было присуще и фасадам церквей в Понсе и Партенэ, когда они были целы.

В большинстве церквей равновесия в композиции нет: всадник гораздо крупнее и выразительнее «отвечающих» ему рельефов. В церкви Эрво сам размер арки подчеркивает доминирующую роль всадника – ниша с этим рельефом вдвое шире той, что расположена с другой стороны. О композиционном единстве можно говорить, и то предположительно, еще только, пожалуй, в отношении случаев, когда всаднику отвечает отдельно стоящая женская фигура. Такой рельеф сохранился только в Мате; при этом утрачена сама фигура всадника. Но если достроить композицию мысленно на основе известных нам образцов, композиция из мужской (всадник) и женской фигур будет выглядеть вполне связной – как сцена встречи рыцаря и дамы, хотя визуально акцент, несомненно, будет смещен в сторону всадника. В декоре церкви в Шатонефе такое сочетание всадника и женской фигуры тоже имеет место, но здесь оба изображения помещены в одну арку, чего, возможно, не предполагалось изначально.

В случае Сиврэ композиционного равновесия очевидно нет – всадник в ней доминирует, и группа из девяти статичных фигур напротив скорее заполняет пространство параллельной ниши, чем создает ответный акцент. О смысловом единстве композиции здесь тоже вряд ли есть повод говорить, по меньшей мере оно не угадывается так явно, как в случаях Сюржера, Партенэ-ле-Вье и Шатонефа.

Ну и, конечно, в случае, когда всадник был размещен в центре, над входом в храм (Ольнэ, Мель, Пуатье), он безоговорочно доминировал в композиции фасада.

Таким образом, композиционно изображение всадника являлось абсолютной визуальной доминантой церковного фасада либо представляло собой часть доминантной композиции, другую часть которой составляла стоящая женская фигура, либо фигура другого всадника, либо сцена борьбы со львом. Примечательно, что в Ольнэ и в Сиврэ на том же фасаде присутствовали библейские сюжеты (деисус в Ольнэ, четыре евангелиста в Сиврэ) и сюжеты, связанные со святым патроном храма (распятие св. Петра в Ольнэ, сцена из жития св. Николая в Сиврэ). Однако когда все скульптуры был целы, рядом с всадником они выглядели явно гораздо менее крупными и выразительными. Эти изображения скорее поддерживали общий декоративный фон фасада, на котором главной темой являлась композиция, в которой участвовал всадник.

По поводу трактовки фигуры всадника выдвигалось множество версий: в ней видели святого воина, святого Иакова, Карла Великого, короля Аквитании Пипина, аллегорическую фигуру Добродетели, побеждающей Порок, изображение воина-крестоносца[560]. Согласно наиболее обоснованной из гипотез, скульптура представляет римского императора Константина, побеждающего язычество. Автор этого предположения Э. Маль считал, что прототипом извода стала знаменитая конная статуя Марка Аврелия в Риме (илл. 18.1), которая в Средние века почиталась как изображение первого христианского императора Константина, попирающего язычество (статуя тогда имела небольшое добавление в виде фигурки поверженного противника под занесенным над ней копытом коня). По его мнению, аквитанские паломники в Святой город, увидев эту впечатляющую скульптуру, желали затем воспроизвести ее на своих церквах[561]. Действительно, именование Константином имело место по меньшей мере в отношении нескольких таких персонажей – на это указывают некоторые иконографические и письменные свидетельства XII в. Так, фреску в баптистерии Сен-Жан в Пуатье, представляющую всадника в короне, очень похожего на скульптурные изображения в порталах, сопровождает надпись CONSTANTINUS (илл. 18.3). Константином Римским называет статую всадника на портале аббатской церкви Нотр-Дам в Сенте один из донаторов аббатства, уточняя, что именно под этим изображением он желает быть похороненным[562]. Нелишним будет упомянуть и о том, что свидетельства XVI и XIX в. зафиксировали бытование такого названия в устной традиции. В строительном отчете 1562 г. в отношении церкви Сен-Жак в Обетере имеется небольшой пассаж о всаднике, где о нем говорится как о некоем «короле, принце или другом правителе, называемом обычно Константином»[563]. Согласно заметке, датированной 1810 г., Константином называли изображение всадника Сент-Илер, тогда еще не окончательно разрушенное, жители Меля в начале XIX в.[564]

Рельефы аквитанских всадников не совсем точно повторяют иконографию статуи Марка Аврелия. По сути, воспроизводится только композиция в ее общих чертах. Позы всадников различны, во всех случаях трудно говорить о повторении властного жеста римской статуи, одежда и аксессуары воспроизводят облик рыцаря XII в.

Среди существующих гипотез в отношении трактовки этого изображения (а их, как уже говорилось, чрезвычайно много) я остановлюсь еще на двух, которые, на мой взгляд, заслуживают повышенного внимания.

Изображения всадника, попирающего поверженного противника, нередко встречаются в Испании. В ряде случаев они имеют подпись, которая свидетельствует о том, что этот всадник – не кто иной, как апостол Иаков. Как известно, в житии апостола совершенно нет эпизодов, которые бы оправдывали подобную иконографию святого Иакова. Такая милитаризация Иакова была связана, по всей видимости, с долгим процессом Реконкисты, когда образ апостола (чьи почитаемые мощи в Сантьяго стали своеобразным символом христианской цивилизации на Пиренеях) увязывался с самим правом христиан на испанские земли. По версии Д. Апраиза, этот мотив во Франции можно трактовать сходным образом, учитывая, что через Аквитанию проходит одна из важнейших паломнических дорог в Сантьяго[565]. Нужно отметить, впрочем, что иконография испанских рельефов несколько отличается от аквитанских: там всадник вооружен и в прямом смысле побеждает поверженного противника, вонзая в него копье или разрубая его мечом. Французские же всадники изображены в спокойных позах, и видимой сцены противостояния между ним и поверженной фигурой нет. Думается, что переносить с испанских рельефов идентификацию всадника как апостола Иакова было бы слишком прямолинейным и поспешным действием. Этот параллельный случай интересен, однако, другим: он наглядно показывает, как тема военного торжества христианства в соответствующей обстановке могла быть привязана к персонажу, изначально совершенно чуждому такой трактовки. С началом крестоносного движения такая трансформация образов, вероятно, стала актуальной и для Франции – независимо от того, кем считался аквитанский всадник, его антураж мог был обусловлен в большей степени не иконографическим прототипом и характеристиками персонажа, но особенностями исторического момента. Не исключено при этом, что пример испанских всадников тоже оказал на них свое влияние.