Читать онлайн «Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики». Страница 35

Кроме особенностей конструкции могли воспроизводиться размеры существующего храма (заказчиками в грамотах иногда бывают заявлены длина, ширина, высота, в соответствии с которыми следует выстроить церковь; вряд ли эти цифры были результатом теоретических вычислений и не соотносились с размерами какой-то уже существующей постройки)[514]. Здесь вновь можно вспомнить «пример» об императорской чете из письма Петра Дамиани: то, что базилика, возведенная императрицей, была не хуже почитаемого храма Святого Лаврентия, аргументируется в том числе соответствием ее размеров римской святыне[515].

О копировании почитаемых образцов можно говорить и в отношении изобразительных деталей: таково изображение Богоматери Шартрской (деревянной статуи-реликвария, хранившейся в соборе), воспроизведенное в XII в. на портале самого Шартрского собора, а также других храмов, в том числе Парижского собора Богоматери (портал св. Анны) и собора в Бурже; изображение Иакова Компостельского в портале собора Сантьяго, чьи черты повторяет рельеф св. Иакова в церкви Сен-Сернен в Тулузе. Такого рода повторы расширяли зону почитания знаменитого святого, напоминая паломникам уже виденное изображение. Эмиль Маль в своем исследовании монументальной скульптуры XII в. подробно останавливается на феномене таких реплик, которые особенно часто встречались в декоре церквей, расположенных вдоль паломнических дорог: это было, по его мнению, одним из важных путей формирования средневековой иконографии[516]. Есть смысл, однако, взглянуть на это явление и под другим углом: такое визуальное «эхо», рассчитанное на вспоминание паломниками недавно увиденной святыни, проявляло сознательную стратегию заказчика, направленную на увеличение посещаемости храма и определенное управление движением потока паломников. Создание этих реплик, как правило, являлось частью замысла церковных заказчиков.

Как мы видим, заказчик романской церкви действительно проявлял себя как автор, если понимать под этим авторство идеи, определяющей созидательной воли. Авторская активность характерна как для церковных, так и для светских заказчиков, хотя в том и другом случае существовали свои особенности, несовпадающие интенции, сопряженные с разностью целей и позиций прелата и мирянина. Свою волю в отношении произведения заказчик, как правило, проявлял опосредованно: приглашением определенных мастеров (а также обсуждением и выбором предлагаемых ими проектов), указанием на существующие церкви или детали их декора как на образцы, которые необходимо воспроизвести.

В отношении памятников Пуату и Сентонжа второго романского периода не раз отмечалась их самобытность и устойчивое стилистическое единство. Думается, что этот факт в немалой степени обусловлен тем выбором, который делали местные заказчики, раз за разом отдавая свое предпочтение местным художественным артелям и апеллируя к тем архитектурным образцам, к которым привык их глаз.

Попытаемся теперь суммировать те наблюдения, которые были сделаны нами, с одной стороны, в отношении конструкции и декора церквей Меля и Ольнэ, с другой – в отношении выделенных нами характерных особенностей созидательной деятельности заказчиков, и сопоставить их со сделанными ранее выводами.

Начнем с церкви Сент-Илер. Анализ конструкции этого храма показал его значительное соответствие принципам бенедиктинской архитектуры и типу «паломнического храма» – об этом говорят такие детали, как венец капелл вокруг апсиды, обход хора и трансепт[517]. Присутствуют также характерные для клюнийской традиции апсидиолы, открывающиеся в трансепт. Однако все это касается только восточной части церкви, возведенной где-то в конце XI в., после передачи церкви монастырю Сен-Жан д’Анжели. Таким образом, частичная реконструкция, последовавшая за сменой собственника церкви, вполне согласовалась с клюнийской традицией, ориентированной на прием паломников, и, скорее всего, была предпринята именно с целью реорганизации пространства в связи с изменившейся ролью храма, а не просто ради поновления постройки. Восточная часть не только была выстроена в соответствии с принципами паломнического храма, но и весьма напоминала почитаемую пуатевинскую церковь, хранившую мощи самого святого Илария. Это сходство, учитывая посвящение мельской церкви также святому Иларию, обнаруживает следы продуманной стратегии, связанной с традиционным маршрутом паломников. Покидая Сент-Илер в Пуатье, они через некоторое время подходили к церкви, посвященной тому же святому и визуально перекликающейся с пуатевинской святыней. Такое своеобразное эхо почитания, отражение основного культового места в менее значительных, расположенных далее по пути следования, как уже говорилось, отмечается и в отношении других мест поклонения, начиная с самой могилы св. Иакова. Вполне возможно, что в ходе первого этапа перестройки пуатевинский храм Сент-Илер был взят мельскими заказчиками за образец. Решение о реконструкции здания в таком ключе, чтобы оно, с одной стороны, было удобным для приема потоков людей, с другой – обладало функцией напоминания, значимого в контексте перемещения паломников, должно было исходить от церковного заказчика, возможно, от самого аббата, чье правление приходилось на 80–90-е гг. XI столетия, – Одона или Аускульфа. В пользу этой версии говорит и то, что практически сразу после передачи Сент-Илер монастырю при приорате появился странноприимный дом (акт передачи датируется примерно 1080 г., хартия, в которой упоминается прибежище для паломников, составлена в 1088 г.). Сен-Жан д’Анжели, как уже говорилось, сам являлся одной из важнейших паломнических остановок и, кроме того, осуществлял своего рода представительство Клюни в Сентонже. Монахи монастыря контролировали движение паломников через сеть подчиненных церквей и приоратов, одним из которых стал Сент-Илер в Меле. По всей видимости, реорганизация церкви с самого начала подразумевала превращение ее не только в приорат, но и в малый паломнический «этап» – промежуточный между Пуатье и Сен-Жан д’Анжели. При этом вряд ли стоит отметать участие мирян в этом этапе реконструкции – мы знаем о дарственной в пользу святого Илария, составленной бывшими владельцами церкви через некоторое время после ее передачи[518], а также о донаторе, который назван в грамоте «Эмери из Меля»[519]. Хотя стопроцентной уверенности здесь быть не может, вполне вероятно, что упомянутые пожертвования были сделаны в связи с перестройкой храма, а Эмери из Меля – именно тот Эмери, о котором говорит надпись на капители в хоре (илл. 3.10). Однако участие мирян на этом этапе строительства было, судя по вышеприведенным соображениям, пассивным (только как донаторов), и заказчиками в полном смысле слова стоит считать скорее аббата и общину Сен-Жан д’Анжели.

Если же говорить о западной, более поздней, части того же храма, включающей в себя собственно церковный неф, то здесь мы вовсе не встретим следов паломнической архитектуры. Боковые нефы слишком узки, чтобы и здесь можно было говорить о соответствии этой традиции. Пространство церкви богато декорировано, рельефы украшают не только капители, но и стены как снаружи, так и внутри (скульптурные архивольты, модильоны, упомянутое изображение всадника), что не соответствует принципу клюнийской строгости в отношении декора. Ни в одном из трех порталов нет тимпана; вход не имеет отчетливо выраженного переходного пространства и входных башен – фасад решен как плоская стена (хотя в предшествующей конструкции, по всей видимости, имелись нартекс и входная башня). Эта часть храма, выстроенная в первой половине XII в., не соответствуя принципам клюнийской архитектуры, в то же время вполне согласуется с основными характеристиками местной традиции, присущей главным образом небольшим провинциальным церквам. Перестройка нефа не увеличила размеров храма и не привнесла каких-либо иных конструктивных решений в свете его новой функции. Скульптурный декор при своем обилии практически не несет дидактической нагрузки: даже в тех случаях, когда можно говорить об узнаваемом сюжете (как в случае двадцати четырех старцев Апокалипсиса) и даже когда он имеет некое нравственное содержание (как в случае с мотивом Пороков и Добродетелей в архивольте северного портала), сама организация этих изображений – бесстрастно-орнаментальная, без намека на тот внутренний драматизм, которым изобилуют программы больших клюнийских порталов. Она, без сомнения, служила украшению храма, о просветительской и воспитательной же функции такого декора можно говорить с трудом. Также эта функция слабо прослеживается в главном изображении храма – статуе всадника. Если она и несла некую дидактическую нагрузку (по одной из версий, всадник, попирающий скорченную фигурку, должен был олицетворять борьбу с пороками и соблазнами[520]), то по меньшей мере смысл ее не так очевиден, как, скажем, в традиционной бенедиктинской модели, где заглавным изображением является монументальная фигура Христа на тимпане. Таким образом, конструкция храма и его декор подтверждают наше предварительное заключение «от противного»: в отношении западной части храма у нас нет поводов говорить о деятельном вкладе заказчиков-прелатов. Может ли это значить, что здесь определяющую роль играл заказчик-мирянин? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, рассмотрим ситуацию с храмом в Ольнэ.