Читать онлайн «Искусство Востока. Курс лекций». Страница 43

Первые сохранившиеся до наших дней свитки относятся ко времени раннего Средневековья и приписываются кисти Гу Кай-чжи (вторая половина IV – начало V в.), хотя о живописи на свитках известно еще с конца Древности.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развернутый и повешенный на стену длинный свиток ориентирован перпендикулярно к полу, другая – горизонтальная, когда свиток постепенно развертывается во всю ширь и по мере рассматривания снова свертывается на столе, поскольку действие ориентировано по горизонтали[174].

Вертикальные свитки обычно не превышают трех метров, тогда как горизонтальные, являясь своего рода панорамой, иллюстративной повестью, где показаны либо серии объединенных в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, подчас достигают десяти метров. Горизонтальный свиток свертывается справа налево, вертикальный – сверху вниз.

Зритель не мог единым взором охватить многометровый горизонтальный свиток. Терпеливо развертывая и свертывая его в руках, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий, в которой перед его глазами проходили и последовательно сменяли друг друга во времени горные пейзажи, караваны, лодки, несущиеся в узких ущельях, города и тихие долины.

Вертикальный свиток – излюбленный формат для пейзажных композиций. В вертикальных свитках перед взглядом зрителя сразу, словно по волшебству, раскрывалась вся необъятная ширь Мироздания. Эта форма, сложившаяся в процессе длительных поисков выражения идеи Вселенной, позволила китайским живописцам показать Природу не в единичных, частных проявлениях, а как гармоничное стройное целое, вложить в пейзаж глубокий философский смысл.

Свитки хранились в закрытом виде. Как уже отмечалось, они не экспонировались стационарно. К ним, как к ценной книге, обращались только в определенных случаях, наделяя процесс созерцания изображения особым смыслом, обставляя более условными по своему характеру поведенческими атрибутами, что отличалось от восприятия, например, декоративно-прикладного искусства, непосредственно включенного в бытовое пространство.

Живописи на свитках был присущ более широкий набор изобразительных мотивов и технических приемов по сравнению с другими видами искусства.

Живопись на свитках изначально зародилась как искусство светское, в котором земное и сакральное были переплетены наиболее тонким, опосредованным образом, что соотносилось с самим характером китайской культуры. Живопись на свитках наряду с поэзией и каллиграфией была создана сословием служилой аристократии ши и наиболее отвечала характеру китайской средневековой цивилизации.

Живопись на свитках оказалась более гибкой изобразительной формой по сравнению с другими видами изобразительного искусства в обстановке хотя и не радикального, но постоянного изменения идеологической и культурной жизни Китая. Не случайно поэтому, что буддизм продолжил свое существование в искусстве в виде чаньской живописи на свитках, которая как художественное явление возникла еще в танское время и оформилась как школа в XIII веке, оказав большое влияние на всю дальневосточную живопись последующего времени[175].

Пейзаж «горы-воды» (шань-шуй), особенно традиционный тип картины, являющийся классическим образцом китайского пейзажного жанра, равно как и все другие изображения природы, сложился и достиг расцвета в Китае ранее, чем в других странах. Его воздействие распространилось на искусство других средневековых восточных государств Центральной Азии, Ирана, Японии и Кореи, где пейзажная живопись возникла гораздо позднее.

В Европе пейзаж возник и сформировался начиная с эпохи Возрождения, то есть в период становления культуры Нового времени. Поэтому отличительным качеством стала иная, более активная – в сравнении с китайской живописью – роль человеческой личности.

Раннее возникновение пейзажной живописи в Китае связано с глубокой эстетической подготовленностью человека к восприятию образа Природы как самостоятельной художественной ценности. Необходимо отметить, что Природа в Китае преимущественно рассматривается как высшая, божественная реальность. Отсутствие той жесткой церковной догматики, которая в известной мере ограничивала сферу образов и чувств в европейской культуре Средневековья, определило более светскую направленность изобразительного искусства ряда восточных средневековых государств, в том числе и Китая.

Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного Мира, как грандиозный Космос, где человеческая личность – ничтожная часть Вселенной – растворена в созерцании великого непостижимого и поглощающего ее пространства.

По мнению многих специалистов, китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность. Впрочем, возможно, стоит говорить скорее не о фантастическом характере китайского пейзажа, а о том, что он дает прежде всего высшую, невидимую реальность, иной Мир. Природа в китайском пейзаже воспринимается как явление, которое господствует над жизнью и чувствами человека. Человек – всего лишь незначительная часть этой Природы, которая, как уже отмечалось, в китайском мировоззрении в некотором смысле тождественна Небесам, высшей реальности. Специалисты объясняют это свойство китайского пейзажа тем, что он неразрывно связан с философско-мифологической системой мышления, сложившейся еще в древности, но сформулированной и обобщенной уже в период Средневековья. Частное и личное выражение чувств в китайском пейзаже заменено характерным для Средневековья взглядом на Мир как нерасторжимое целое[176].

Древняя символика положила начало определенной традиции отбора обязательных компонентов картины. Именно в обобщенных и грандиозных ландшафтах с изображениями гор и вод наиболее цельно воплотились специфика китайского средневекового миропонимания и поиски характерного для этого времени эстетического идеала.

Природа в ее нетронутой и цельной гармонии воспринималась средневековыми поэтами и мыслителями как своего рода Храм, священное место очищения и возвышения духа, где человек постигает самого себя, обретая утраченную в суете мира гармонию души. Каждая часть, каждый атом природы являлись, по представлениям китайского художника-философа, не просто ее элементами, а выразителями тех же высоких идей, что и весь простор большого Мира, понимаемый как нечто непостижимое и необъятное.

Изменчивостью и динамичностью переданного пространства китайский пейзаж отличен от утонченного и по-своему совершенного метода показа природы в средневековой живописи других стран, в частности в иранской миниатюре.

В китайском изобразительном искусстве – иные принципы перспективного построения картины, отличные от европейских. А именно зачастую не совпадают законы линейной перспективы. Очень часто линии, которые мы привыкли видеть сходящимися вдаль, в китайских картинах, наоборот, удаляются одна от другой. Тем не менее китайские художники рядом других приемов умеют-таки создать иллюзию пространства.

Как уже отмечалось, китайская картина предназначена для рассмотрения с близкого расстояния. Отсюда и особенности китайской перспективы. Не следует забывать, что европейская перспектива так же условна и вовсе не соответствует тому, что мы видим на самом деле. Это легко заметить, если обратиться к фотографии, в которой перспективные сокращения не соответствуют художественной перспективе.

Именно непосредственное изучение природы становилось ведущим методом китайских художников. Китайские мастера пейзажа и китайские анималисты занимают выдающееся место среди художников всего мира и зачастую не имеют себе равных среди современников-европейцев.

Живописец-миниатюрист осознает природу как замкнутый в своих пределах прекрасный сад. Он выделяет особо каждый цветок, который сияет в его произведениях как отшлифованный драгоценный камень; он заботится о предельной четкости и завершенности каждой детали, заполняя весь лист наподобие ковра равными и по интенсивной звучности четко отделенными друг от друга пятнами, утверждая тем самым плоскостность и определенность статичного изображения природы.

Китайский и иранский пейзажи – это словно два разных мира. Иранский – чувственный мир неги и наслаждения; китайский – мир философских раздумий. Бескрайняя широта пространства, глубина и ясность пропитанных туманной влагой далей, всегдашняя недосказанность и сдержанная сила чувств китайских картин заставляют зрителя воспринимать в них Мир в его единстве, где детали составляют лишь часть всеобщего[177].

Здесь напрашивается параллель с исламским искусством, в котором также сильно, а пожалуй, и в большей степени ощущается эта сконцентрированность на Единстве. Впрочем, в исламском искусстве этот принцип, так сказать, более синтетичен; необходимость передачи идеи Единства не требует концентрации на отдельных, конечных формах Бесконечного.