Читать онлайн «Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир». Страница 34

Дополнительная литература

Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China (London, 1996).

Вагнеровский фестивальный театр, Байройт

Одно из самых ярких моих воспоминаний, связанных с архитектурой, относится к тому времени, когда мне было лет 16. Я у себя дома, медленно двигаюсь по узкому каменному коридору. Коридор запутанный, словно овечьи кишки, как говорят китайцы, видно лишь на пару шагов вперед, однако доносящееся из-за каждого угла непонятное хриплое сопение подсказывает, что ничего хорошего меня там не ждет. Но я продолжаю продвигаться, каждую секунду ожидая нападения. Внезапно из темноты вырастает чей-то силуэт, и человек-кабан с щетинистым ирокезом, загнутыми клыками и солнечными очками на рыле во весь опор несется на меня. Опомнившись, я вскидываю ружье и – в последний момент – пристреливаю зверюгу.

Не исключено, что вам этот сюжет тоже знаком: игра пользовалась бешеной популярностью. Вышедшая в 1996 году «Duke Nukem 3D» была одним из хитов (вызвавших, впрочем, неоднозначные отклики) первого поколения трехмерных «стрелялок», и лично я с трудом мог от нее оторваться. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, что больше всего в ней привлекала напряженная атмосфера, страх, нагнетаемый всеми этими коридорами, пещерами и заброшенными заводскими цехами. По сегодняшним меркам анимация кажется примитивной, а графика – грубой, но, когда смотришь на скриншоты, это безлюдное игровое пространство (где только руки с оружием внизу экрана напоминают, что это я сейчас двигаюсь по коридору, это я смотрю перед собой) по-прежнему наводит страх и по коже бегут мурашки. Возможно, причина столь сильных эмоций (если не считать в принципе присущего подросткам обостренного восприятия) в том, что компьютерный экран в данном случае выступал порталом между привычным домашним миром и пугающей игровой действительностью, причем в ней, в отличие от фильмов по телевизору, главное действующее лицо – я. Бывало, наигравшись за день, я продолжал ходить по этим коридорам даже во сне.

Думаю, у многих представителей моего поколения найдутся такие же яркие воспоминания о виртуальной архитектуре. И хотя среда компьютерных игр возникла сравнительно недавно, зрелищная архитектура – от древнегреческих амфитеатров до американских кинотеатров 1920-х – занимает прочное место в человеческой жизни. Развлечения – это не просто легкомысленные забавы, это важный социальный опыт. Зрелищная архитектура (и архитектура в зрелищах) глубоко запечатлена в нашем коллективном и индивидуальном сознании: например, темный кинозал несет мощный эротический заряд для тех, у кого именно там случился первый поцелуй, а архитектура на экране (будь то пристанище Кэри Гранта или плод фантазии Хичкока) надежно врезается в память, поскольку наплывающая камера помещает зрителя глубже в пространство картины. В этой главе мы проследим, как менялась зрелищная архитектура на пути от амфитеатров к компьютерному экрану, и начнем с одновременно значимого и слегка нелепого поворотного момента – открытия в 1876 году вагнеровского Festspielhaus (фестивального театра).

У незнакомых с музыкой Вагнера имя композитора ассоциируется с необъятными сопрано в рогатых шлемах, бесконечными операми о волшебных кольцах и нацистами – Вагнер действительно был одним из любимых композиторов Гитлера и оголтелым антисемитом. Однако давайте лучше вспомним одну из величайших сцен мирового кинематографа, когда в «Апокалипсисе сегодня» американские вертолеты пикируют над морем к вьетнамскому селению под ревущий из динамиков «Полет валькирий», и мы осознаем неувядающую мощь – и этическую неоднозначность – вагнеровской музыки. Его произведения вызвали раскол среди современников, поделившихся на вагнеровцев и антивагнеровцев, а кого-то даже поссорили с властями, как Томаса Манна, которого выслали из Германии за лекцию о вагнеровских «болезненных проявлениях героизма» в 1933 году{121}, или с самим собой, как Марка Твена, который писал: «Я искренне наслаждался первым актом всех вагнеровских произведений, однако впечатление всегда было таким сильным, что одного акта мне хватало с лихвой. После двух актов я уходил физически опустошенным, а опрометчивое решение прослушать оперу до конца оборачивалось чем-то сродни самоубийству»{122}. Фридрих Ницше, какое-то время друживший с композитором, из почитателя, как известно, превратился в его недруга, а теоретик марксизма Теодор Адорно диалектически совмещал обе ипостаси. Другие придерживались какой-то одной стороны. Людвиг II Баварский, Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Уистен Оден, Томас Элиот, Сальвадор Дали и Оскар Уайльд были горячими поклонниками мрачного вагнеровского эротизма и нервных созвучий. Его диссонансы предвосхитили появление авангардных произведений Малера и Шенберга, а также бесчисленных мелодий к голливудским фильмам, среди которых незабываемая музыка Бернарда Херрманна к «Головокружению». И наконец, вагнеровская концепция Gesamtkunstwerk – «совокупного произведения искусства», объединяющего поэзию, музыку и драму, – оказала огромное влияние на искусство конца XIX века, а затем и модернизм. Адорно доказывал даже, что своим Gesamtkunstwerk Вагнер способствовал изобретению кино.

Оперный дом Вагнера – или, скорее, театр (он называл свои произведения «музыкальными драмами», чтобы отличить от оперы) – был таким же необычным, как и его музыка. Построенный исключительно для постановок его произведений (и по-прежнему функционирующий в этой роли каждое лето), театр стоит на невысоком холме в окружении полей близ небольшого баварского городка Байройт. Благодаря такому расположению здание выглядит доминантой, хотя на самом деле в задачу архитектора не входило придавать ему величие: изначально оно было выстроено в фахверковой технике (позже стены заменили на укрепленный цемент) из красного кирпича в противовес пышным оперным театрам XIX века.

Парадная лестница парижской оперы Гарнье словно сцена, где зрители купаются в лучах славы

Вершиной традиции уподоблять оперные здания богато украшенным тортам стала Парижская опера по проекту Шарля Гарнье, открывшаяся годом ранее вагнеровского театра. Исполинская громада театра, разместившаяся на слиянии нескольких больших бульваров в перестроенном бароном Османом городе, буквально вываляна в позолоте. Куда ни кинешь взгляд – всюду нагромождение финтифлюшек из разных периодов и стилей. Такая же роскошь ждет посетителей и внутри, а про вестибюль реформатор архитектуры и воскреситель готики Виолле-ле-Дюк сказал: «Такое впечатление, что лестницу создавали для вестибюля, а не вестибюль для лестницы». Отчасти это замечание было продиктовано досадой от проигрыша в конкурсе проектов, но доля истины в нем имелась: в Париже времен Второй империи арену общественной жизни захватила буржуазия. Театры были возможностью «других посмотреть и себя показать», а спектакли – поводом выйти в свет. Такая практика длилась уже не первый век, однако опера Гарнье отличалась от других театров, в том числе из таких отсталых стран, как Англия, где аристократы проходили через отдельные входы прямо в ложу, а чернь толкалась в непримечательных боковых дверях. В буржуазном Париже все, кому был по карману билет, поднимались по парадной лестнице в непозволительном на взгляд потрясенного иностранца смешении.

Немецкая опера тем временем продолжала феодальные традиции, насчитывавшие свыше двух столетий. До произошедшего в 1871 году объединения Германия представляла собой скопление разрозненных крупных и мелких земель, в каждой из которых имелся свой придворный театр под покровительством местного правителя. В число таких театров входила и придворная опера Дрездена – блестящей столицы Саксонского королевства, воплощенного великолепия и высокой культуры. В 1848 году этот же город стал колыбелью подрывной деятельности. В «год революций», когда вся Европа превратилась в большую пороховую бочку, в Дрездене жили основоположник анархизма Михаил Бакунин, придворный архитектор Готфрид Земпер – тот самый, который любовался «карибской хижиной», – и Рихард Вагнер, дирижер оперного оркестра.