Читать онлайн ««Теория заговора». Историко-философский очерк». Страница 83

Во-первых, подобные структуры, наполненные конкретным содержанием, вступают во взаимодействие с архетипами, приобретая тем самым устойчивость и вызывая ожидаемый отклик со стороны читательской аудитории. «Посредством литературных формул специфические культурные темы, стереотипы и символы соединяются с более общими повествовательными архетипами. Процесс возникновения, изменения и смены формул — вид культурной эволюции с “выживанием” в результате производимого аудиторией отбора»{572}. Тем самым решается вопрос об истоках популярности того или иного литературного жанра, конкретного писателя или его отдельного произведения.

Во-вторых, использование литературных формул позволяет нам проследить процесс жанровой и творческой эволюции в заданном социокультурном пространстве. Следствием этого выступает возможность дешифрации символического содержания тех образов, к которым потерян своего рода код. Например, в американской культуре конца позапрошлого века ирландец олицетворял в себе такое качество, как вспыльчивость. Понять это можно лишь обратившись к соответствующему историческому периоду. Именно тогда массовая эмиграция в Америку ирландцев породила представление о них как представителях низших социальных слоев, моральное устои которых противоположны «кодексу джентльмена». В дальнейшем маркирование вспыльчивости не только находит новую объектную форму, но по-новому соотносится с правилами социального этикета. Таким образом, следуя методологическим принципам «литературных формул», мы можем соотносить динамику социально-политических процессов с трансформационными процессами в массовой литературе. «Формулы помогают с помощью традиционных конструктов воображения усвоить изменения в ценностях. Они облегчают переход от старых к новым формам выражения и тем самым способствуют культурной преемственности»{573}.

Но у «формульного подхода» есть ряд существенных недостатков. К ним относятся следующие моменты. Сам автор ограничил поле своего исследования анализом американского «крутого детектива», что значительно снижает его эвристический потенциал. По сравнению с конспирологическим романом, «крутой детектив» в его американском варианте содержательно и стилистически одномерен. Собственно, одномерность и позволяет применять к этим текстам формульный подход. Динамизм самих «формул» имеет относительный характер, так как в итоге прочно закрепляется в новом содержательном пространстве. Явную ущербность концепции Кавелти осознаёт и отечественный автор, сначала отмечая её «некоторую незаконченность», а потом делая существенную оговорку: «Выявленные Кавелти модели можно отнести, скорее, к пространственной основе детективного жанра, чем к временной. Все элементы детективной формулы так или иначе выполняют определённые функции на определённом отрезке того временного вектора (от убийства до разгадки), который задаётся Ц. Тодоровым и другими исследователями»{574}. Говоря иначе, время в детективном романе служит лишь хронометрацией действий сыщика и лишено иных функций. Сама фигура сыщика в большинстве детективов атемпоральна, он действует в некоторой «временной капсуле». Для конспирологического же романа время — важнейший элемент не только повествовательной организации текста. Его герой, пребывая изначально в локально-субъективном измерении хроноса, вследствие конспирологической инициации совершает прорыв к подлинному времени, в границах которого и содержится подлинная история. Уже это не позволяет совмещать детективные и конспирологические тексты[28]. К сожалению, Т. Амирян, указав на подобную особенность детективного жанра, далее даёт несколько неожиданное определение конспирологического романа: «Конспирологический детектив является поджанром детективной литературы, соприкасающимся не просто с проблемой поисков “убийцы”, раскрытия преступной тайны, но и с попыткой выявления более глобальных основ мироздания, культуры, истории»{575}. Естественно, что следуя в рамках заданного определения, автор в последующем неизбежно укладывает конспирологический роман в «прокрустово ложе» детективного жанра, не замечая противоречий со своими исходными посылками. Как мы видим, даже современные специализированные исследования далеки от создания объективного методологического и содержательного аппарата, способного адекватно раскрыть специфику конспирологического романа.

Подобная методологическая проблема приводит к тому, что объектами анализа «конспирологических художественных текстов» неожиданно становятся произведения весьма далёкие, на первый взгляд, от конспирологической тематики. Исследовательская «ловкость» или намеренный релятивизм авторского подхода позволяют «увидеть» черты конспирологии порой в классических текстах, имеющих солидный багаж научных устоявшихся толкований. Ярким примером тому выступают литературоведческие работы уже знакомого нам М. Н. Золотоносова. В качестве предмета своего анализа он выбирает роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Анализ конспирологического аспекта романа начинается со следующей ключевой посылки: «Вся свита во главе с Велиаром Вельяровичем Воландом представляла хорошо известный в литературе XIX — начала XX века (как русской, так и зарубежной) мировой еврейский заговор»{576}. Приведённое «сильное утверждение» базируется на нескольких положениях дискуссионного, по крайней мере, характера. Во-первых, вводится понятие «субкультура русского антисемитизма», раскрываемое с помощью конспирологического инструментария: «Психологической базой антисемитизма является юдофобия (страх перед евреями), тяга к тайнам и тайным организациям»{577}. Во-вторых, постулируется кодовый характер обозначенной субкультуры, способность к знаковой шифрации объектов, адекватное восприятие которых доступно «своим». Использование тех или иных образов, художественных характеристик позволяет посвященным в субкультуру разобрать изначальный замысел, увидеть явное через мнимо-внешнее.

Свой вариант дешифрации романа Булгакова предлагает и Золотоносов, располагая «вескими доказательствами» принадлежности русского писателя к названной субкультуре. Следует отметить, что исследователь начинает «сеанс разоблачения» с указания на Киев -родину писателя, как на место с «атмосферой особенного концентрированного характера» русского антисемитизма. Исходя из причудливой авторской логики, писателю приписывается знакомство с «Протоколами сионских мудрецов» именно потому, что он жил в Киеве. После твёрдо установленного факта проживания Булгакова в Киеве следует обещанное раскодирование текста романа. Но тут возникает небольшая проблема содержательного свойства — отсутствие в романе именно конспирологического содержания. Исследователь ссылается на то, что конспирологические черты в наибольшей мере присутствуют в «первоначальном булгаковском замысле». При этом «сведение некоторых особенностей романа в систему позволяет с определённой вероятностью говорить как о протосхеме, так и о круге булгаковского чтения, который он пожелал в романе увековечить»{578}.

Автор усматривает в романе отсылки к масонской проблематике, раскрывая в имени героя — Мастера — явный масонский след. Выстраивается схема иерархии в масонской ложе героев романа. Иван Бездомный — ученик, Маргарита — подмастерье, Мастер — Мастер. Приведённая иерархия определяется как «символическое масонство». Кота Бегемота Золотоносов помещает в систему шотландского масонства, отведя ему там место illuminatus major — шоландского ученика. Совершенно неожиданно автор переходит к ордену иллюминатов, перекраивая безо всяких объяснений созданную им же масонскую генеалогию героев романа: «Концепция же “мирового еврейского заговора”, наложенная на воспроизведение в системе персонажей иерархических отношений ордена иллюминатов, позволяет с достаточной уверенностью говорить о том, что это и есть из тех случаев, когда субкультура русского антисемитизма выступает в качестве фильтра»{579}. Здесь можно сказать лишь одно — что и требовалось доказать, несмотря на логику, историю, здравый смысл и сам роман.

Другое доказательство строится на сюжетной линии романа, определяемой темой денег. «Волшебные деньги, которые возникают во время сеанса в Варьете, связаны с популярной в субкультуре темой власти евреев (и Антихриста) над миром, вследствие концентрации в их руках значительных капиталов, золота»{580}. На этом, собственно, исчерпывается анализ романа. Дальнейшая аргументация строится на том, что Булгаков «возможно», «вероятно», «нельзя исключать» был знаком с теми или иными антисемитскими текстами русской культуры и политики начала XX века, которые оказали воздействие на сознание писателя. Автор «исследования» подробно пересказывает содержание данных текстов, не утруждая себя объяснением — почему это вообще необходимо в рамках заявленной проблематики. Осознавая зыбкость и некоторую анекдотичность своих выводов о конспирологической протосхеме романа, Золотоносов всё же косвенно признаёт их «относительность»: «Отсылки к субкультуре “затерялись” в сложном романном построении; экзистенциальная постановка основных проблем переосмыслила их; на первый план вышли “вечные темы”, лишённые национальной специфики»{581}. Можно признать, что книга победила своего «интерпретатора», конспирологические построения повисли в воздухе, а затем и растворились, подобно инфернальным героям романа Булгакова.