Читать онлайн «Психология. Психотехника. Психагогика». Страница 30

И дело здесь не столько в том, что наши «уши» – в узком смысле слова – продолжали «расти» с тех пор и, пройдя через всю последующую историю музыки – пройдя через Вагнера, новую Венскую школу и современную музыку, – они необратимо изменены и «устроены» иначе. Что это так, нетрудно убедиться. И они, стало быть, будут воспринимать музыку Бетховена иначе – даже в узкомузыкальном смысле.

Дело, прежде всего, в том, что и в плане общей душевно-духовной организации мы отличаемся от современников Бетховена. И именно это, прежде всего, связано с теми борхесовскими «веками», которые прошли со времени создания бетховенской музыки. Прежде всего, в этом ее – собственно человеческом содержании мы можем воспринимать, слышать ее сейчас так, как не могли воспринимать и слышать современники Бетховена.

Но если мы все-таки действительно слышим ее сейчас так, как мы можем ее сейчас слышать, то можно сказать, что Бетховен, создавая эту вещь, как бы «предполагал» – по крайней мере, как одну из возможных – ту душевно-духовную организацию, которая могла возникнуть, установиться десятилетия, а быть может – и столетия спустя. Симфонией Бетховена – в качестве условий возможности ее полноценного восприятия – «предполагается», «имеется в виду» – можно было бы сказать: «интенционально», если бы это слово в гуссерлевской версии феноменологии не «имело бы в виду» только нечто всегда уже наличное, предданное – симфонией Бетховена имеется в виду некая вполне определенная душевно-духовная конституция человека, а стало быть – некая душевно-духовная работа человека с собой и проходимый этой работой путь – путь реального исторического душевно-духовного развития феномена человека, включая и развитие его собственно «музыкального сознания». И, наконец, не только «предполагает» и «имеет в виду», но также и – что в контексте «психологии искусства» Выготского решающе важно – участвует в этом развитии, исправляет пути приходу Нового человека.

Сознание «сдвинулось»! Сознание – вещь историческая. И если даже сейчас звучит та же самая симфония Бетховена, то, входя в круг другого – современного – сознания, она оказывается, по сути, уже другим – иным и по своему душевно-духовному, и даже по узкомузыкальному содержанию – произведением, нежели то, что звучало при жизни ее автора.

Больше того – как бы вызывающе и кощунственно, быть может, это ни звучало, – нужно признать, что даже и сам Бетховен не слышал и не мог слышать свое детище во всей его действительной глубине и многомерности. Как не понимал «по-настоящему» Шекспир своего Гамлета.

В последнем случае существует один любопытный симптом или индикатор этого – соотнесенного с духовным содержанием произведения – движения сознания. Этот индикатор – перевод [35] .

Почему переводы «Гамлета» даже конца прошлого – начала нашего века безнадежно устарели? Почему читать их сейчас почти невозможно? Не потому, оказывается, что они дальше от Шекспира в буквальном, филологическом смысле, – как правило, напротив, легко убедиться, что чаще всего они гораздо ближе к точному академическому подстрочнику, чем, несомненно, лучший современный перевод – перевод Б.Л. Пастернака. Что это так – что педантичный академический критик может найти немало поводов упрекнуть именно этот перевод в неточностях, в вольности, в отступлении от буквы Шекспира и – что, быть может, даже еще более интересно – от исторического, но опять же в узком, академическом смысле, ее «духа», – в этом можно убедиться, просмотрев переписку Пастернака с выдающимся знатоком Шекспира – М.М. Морозовым по поводу пастернаковских переводов «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» (Переписка М.М. Морозова с Б.Л. Пастернаком, 1970). Почему же тогда перевод Пастернака бесконечно сильнее, чем прежние, часто безупречные по точности и к тому же нередко заслуживающие чрезвычайно высокой оценки в том, что касается их абстрактного поэтического качества? Потому, что бесконечно сильнее – как качественно иное, новое, небывалое и прежде невозможное – сознание, которое «за» этим переводом стоит, сознание, в горизонте которого он выполнен, скрепами которого он держится, сознание, которое и есть, по сути, последнее и, как приходится признать, незыблемое его основание и оправдание. Сознание – и узкопоэтическое, и личностно-человеческое, сознание, которое современно той своей вневременностью, которую сообщает ему только поэтический гений. Пастернаковский «Гамлет» ближе к подлинному – и единственному! – Шекспиру, ибо он раскрывает в нем условия возможности нашей собственной духовной жизни, нашего собственного духовного развития, расширяет горизонт нашего собственного сознания, «амплифицирует» его. Или, говоря словами Выготского: устанавливает для нас как людей некую «зону ближайшего развития», тем самым вновь помещая («возвращая») вещь искусства в ту точку, где вновь и вновь рождается [36]  человек как духовное существо, но, вместе с тем – туда, где одновременно заново рождается и где только и может располагаться настоящее произведение искусства. И это, по-видимому, есть единственная возможность подключиться к «подлинному» смыслу вещи искусства.

То же, по существу, делает всякий большой художник-исполнитель – дирижер, пианист, актер.

Искусство, при таком его понимании, есть своего рода лаборатория, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека – поиск человека возможного и грядущего и, что чрезвычайно важно – человека, который собственно только через этот поиск и внутри него, благодаря духовному усилию и работе, в этом поиске совершаемым [37] , и может рождаться или: вновь и вновь воз-рождаться (подобно фениксу – из пепла).

Выготский считает даже, что эта лаборатория чем-то подобна алхимической: здесь происходит почти чудо, подобное чуду «претворения воды в вино», – чудо духовного преображения человека, перерождения его, как бы перехода в новое духовное «тело».

Это есть попытка раскрытия горизонтов или, используя термин Выготского, той «зоны ближайшего развития», духовного развития человека, которая может быть им реализована, хотя, возможно, никогда и не реализуется. И это есть набросок путей развития человека.

Понимая это, мы совершенно особым образом начинаем смотреть на сами вещи искусства, прежде всего – в плане функций, которые они выполняют по отношению к нашей психической, и шире, душевно-духовной жизни.

В силу сказанного, каждая вещь искусства есть особого рода «орган» – психического и духовного – развития человека. Орган, или «приставка», которыми человек восполняет себя до того целого, которое только и может развиваться, в качестве какового человек только и может осуществлять свое развитие [38] .

И эта мысль, в свою очередь, ведет к пониманию того, что первой реальностью, с которой должна иметь дело подобного рода психология искусства, является, по существу, как раз реальность трансформации, или преобразования психической и духовной организации человека. Преобразования с помощью особого рода инструментов или органов – вещей искусства, – преобразования, которое можно представлять себе даже как особого рода «действие», – действие, которое условно можно было бы назвать «психотехническим действием». Психотехническое действие – в полноте его состава – и оказывается той единицей анализа, с которой должна иметь дело подобного рода психология искусства.

Но что собственно делает подобного рода анализ психологическим? Не секрет, что Выготского подчас обвиняют в том, что в своих работах по психологии искусства он вообще не психолог, утверждая, что его так называемая «психология искусства» – это что угодно, только не психология. Быть может, это – интересные и профессионально выполненные литературоведческие или семиотические исследования, быть может, даже его «Гамлет» – это маленький и глубокий философский трактат, но психология тут – ни при чем.

Нам представляется, однако, что эти исследования – именно психологические и что психологическими их делает особый ракурс, в котором берется вещь искусства, когда рассматривается в своей особой – психотехнической – функции как особого рода орган для выполнения психотехнической работы – работы, которая открывает возможность радикальной трансформации психики, сознания, личности человека.

И это – единственная возможность для исследований такого рода быть психологией. Однако такой подход может быть реализован не только по отношению к искусству, но и по отношению к другим семиотическим образованиям.

Если не понимать психотехнику узко – только как то, что касается устройства глаз и ушей, но иметь в виду также и развитие мыслительных способностей, сознания, способности понимания и т. д., то даже математические построения можно рассматривать в психотехническом ракурсе. Достаточно напомнить о складывающейся у математиков способности непосредственно «видеть» 4– и даже n-мерные объекты, – способности, которая у математиков возникает «стихийно», в результате систематической профессиональной работы с особыми математическими объектами, однако, как оказывается, с помощью особых регулярных психотехнических процедур может формироваться, воспитываться и у обычных «смертных», пусть и в самых простых формах. То же самое, впрочем, можно сказать и про художников, систематически работающих в системе «обратной перспективы» – иконописцев или, как ни парадоксально, также и у кубистов.