Читать онлайн «Телесная терапия». Страница 136

Глава 5 Ритмодвигательная терапия

Рассматриваемый в данной главе метод ритмодвигательной терапии является синтезом как минимум двух направлений телесной психотерапии – собственно телесно-ориентированной и танцевальной; кроме того, он включает в себя также подходы к физическому совершенствованию человека, существующие в ритмической гимнастике (Malkina-Pykh, 2001; Малкина-Пых 2003, 2004а, 2004б).

Разница в подходах ритмодвигательной терапии и тех психотерапевтических техник и методик, которые рассмотрены в главах 3 и 4, зависит от их фундаментальных оснований и от формулировки поставленных задач.

Телесно-ориентированная терапия работает в основном со статическими зажимами, представляющими собой группы активных, возбужденных мышц, которые в обычных состояниях сознания никогда не расслабляются. Такие зажимы можно снять специальными видами массажа или упражнениями, позволяющими осознать эти зажатые группы мышц. Иногда осознания зажатости достаточно для устранения напряжения.

Кроме статических зажимов есть также динамические зажимы, которые невозможно обнаружить при обычной пальпации либо снять с помощью массажа или пассивного расслабления. Динамические зажимы проявляются в действиях, при необходимости реагировать движением на какой-либо физический или психический стимул. Такие зажимы также неосознанны и проявляются в ограничении степеней свободы, используемых человеком в повседневности. Динамические зажимы, как правило, более глубоки и включают в себя статические, поэтому, когда первые снимаются, статические зажимы уходят автоматически. Ритмодвигательная терапия (РДТ) работает с динамическими психосоматическими зажимами разного уровня: от элементарной моторной скованности до трансценденции сознания в сложных ситуациях и проработки трансперсональных уровней переживаний.

В танцевальной терапии реализация поставленных целей достигается с помощью использования преимущественно спонтанного, неструктурированного танца для самовыражения и выражения взаимоотношений. Основной принцип танце-двигательной терапии состоит в том, что клиент сам исследует себя (принцип активности клиента), свои движения и развивается по собственному пути, а терапевт следует за ним (т. е. применяется недирективный стиль терапии). В данном виде терапии более важно то, как движение чувствуется, чем то, как оно выглядит, т. е. к основным методам танце-двигательной терапии относятся спонтанный танец или танцевальная (в том числе – контактная) импровизация.

Основоположница танцевальной психотерапии танцовщица Мэрион Чейс (Спасе, 1953) вводит в практику понятие «ритмическая групповая активность», которое используется в целях диагностики и коррекции отношений в паре и группе. В одной из своих последних работ Бонни Микумс (Meekums, 1992) сообщает о найденных корреляциях между «ритмической синхронностью движений» и уровнем эмпатии, а также между «копированием» движений в паре и взаимной идентификацией. Ее терапевтическая работа с нарушенными взаимоотношениями в диаде «мать – ребенок» – это исследование временных и пространственных параметров танцевальной интеракции, поощрение ритмической синхронной интеракции и использование «концепции диалога» в танцевальных интеракциях. Применение ритмической синхронизации и копирования в качестве методов коррекции отношений связано, на наш взгляд, с пониманием «невербальной интеракции» как процесса «согласования, подстройки, переноса программ невербального поведения» (Лабунская, 1994) каждого из партнеров и с учетом социально-психологических и физиологических функций ритма.

Ритмодвигательная терапия, в отличие от танцевальной терапии, преимущественно работает с жестко структурированными ритмическими паттернами движения, которые руководитель группы задает директивно по принципу «делай как я». В этом смысле занятия ритмодвигательной терапией в группе больше похожи на занятия в группах ритмической гимнастики.

Считается, что ритмическая гимнастика как самостоятельный вид физических тренировок возникла в 70-е годы прошлого столетия. Первооткрывателем «аэробики» принято считать известную американскую киноактрису Джейн Фонду. Однако нет никаких оснований считать, что ритмическая гимнастика возникла именно тогда, хотя заслуга Джейн Фонды в популяризации и развитии аэробики для широких слоев населения во всем мире несомненна.

Еще в античном мире танцы и физические упражнения под музыку применялись для развития хорошей осанки, походки, пластичности движений, наконец – силы и выносливости. С развитием цивилизации, научно-технического прогресса, со все большей угрозой гиподинамии на рубеже ХГХ-ХХ веков формируются и становятся популярными различные гимнастические системы: немецкая, шведская, снарядная гимнастика Шпи-са, сокольская система, дыхательная гимнастика Мюллера, атлетическая Сандова и др.

В середине ХГХ века в Чехии возникла так называемая сокольская система гимнастики, важную роль в разработке которой сыграл профессор эстетики Пражского университета М. Тырш. Для сокольской гимнастики характерны статичность, прямолинейность, резкость движений, условность поз и положений. В сокольской гимнастике впервые возникли выступления и массовые соревнования – «всесокольские слеты». Сокольская гимнастика была самой популярной в начале XX века и вновь в несколько синтезированном, модернизированном виде возродилась в 30-х годах и просуществовала в качестве ведущей системы длительное время, вплоть до наших дней, в форме утренней, гигиенической, производственной, школьной гимнастики (Лисицкая, 1988).

В 1912 году Г. И. Гурджиев (1877–1949) организовывал классы ритмического движения в Тифлисе при Институте гармонического развития человека. Гурджиев создал множество техник для работы над осознанностью, в том числе «священные танцы и движения», которые преследовали высшие цели символической космологии и одновременно – внутренние психологические цели: самонаблюдение в процессе действия. Часть танцев Гурджиев принес из регионов Северной Африки, Центральной Азии, Тибета, большую часть – разработал самостоятельно. При правильном подходе эти танцы гармонизируют различные энергии внутри тела; способствуют созданию гармонии между телом, умом и чувствами; поддерживают состояние расслабленности и бдительности одновременно. Таким образом, основная цель использования священных танцев Гурджиева состояла в гармоничном развитии человека, то есть эти танцы и движения предназначались для соединения ума и чувств с движениями тела. Один из последователей Гурджиева создал филиал его школы в США в 20-е годы.

В 20-30-х годах прошлого столетия Женевьевой Стеббинс и ее последовательницей Бесс Менсендик под влиянием шведской функциональной гимнастики и системы Ж. Демени были разработаны методы, позволяющие воспитать хорошую осанку, красивую походку, выразительные движения. Французский физиолог Ж. Демени считал, что физические упражнения должны быть динамичными, а не статичными, совершаться с большой амплитудой. С популярностью этого направления, построенного на принципе свободной пластики, значительно расширились средства гимнастики. Ж. Демени научно обосновал применение динамических упражнений, танцевальных шагов, упражнений на растяжение и расслабление мышц, упражнений с предметами (булавами, палками и др.), способствующих приобретению гибкости, ловкости, красивой осанки.

Большое влияние на развитие гимнастики оказала система Франсуа Дельсарта (1811–1971), который пытался установить определенную взаимосвязь между эмоциональными переживаниями человека и его жестами, мимикой. Работы Дельсарта и его последователей легли в основу теории выразительного движения и оказали влияние на развитие балета и пантомимы, послужив фундаментом для создания одного из направлений в гимнастике – ритмопластического. Созданная им «грамматика художественного жеста» стала применяться не только в драматическом искусстве, которым он занимался, но и в физическом воспитании, особенно при подготовке массовых гимнастических выступлений под музыку.

Теория выразительного двигательного навыка легла, в частности, в основу гимнастики Л. Н. Алексеевой. Она окончила одну из студий, которые в большом количестве возникли в России в начале прошлого века, – Московские классы пластики. В ее системе «гармонической гимнастики» уделялось большое внимание этюдной работе, импровизации, спортивно-танцевальным постановкам, пантомиме и танцу. Уникальность алексеевской системы заключалась в том, что на уроке исполнялись не упражнения, а законченные выразительные этюды, сочиненные Алексеевой на определенную музыку и имеющие определенную гимнастическую задачу. Алексеева создала более трехсот этюдов. Занятия по ее системе – это и гимнастика, и театр, и соборное действо. На часовом уроке ученики выполняли от тридцати до сорока этюдов, заставляя трудиться все группы мышц, все тело – от головы до кончиков пальцев (Миллер, 1 990).