Читать онлайн «Изобретение империи: языки и практики». Страница 23

Парадоксально, но судьба этих двух костюмов как знаков, использовавшихся в литературной среде, была различной. Казацкое платье, по цензурным условиям редко упоминавшееся в литературе, было намеком на славное прошлое Украины. Тому примером может служить небольшой отрывок из повести Марко Вовчка «Дьяк», в котором описывается приданое невесты: «…Два кунтуша – один вишневого цвета, а второй голубого, прекрасные кунтуши! И отличный жупан, который, как говорили в нашей семье, был гетманским подарком…» [302]

Итак, казацкий костюм был тесно связан с историческим сознанием: жупан – не просто одежда, но и воспоминание о тех временах, когда во главе украинского казацкого государства стоял гетман. (Однако в исторических романах казацкое платье утрачивает эту смысловую коннотацию, становясь простым денотатом.) Народный же костюм на персонажах-крестьянах в романах, написанных украинофилами, означал просто одежду – обычную или нарядную. Как правило, в украинской литературе 1860-х годов встречаются лишь беглые упоминания о том, что герой, к примеру, одет в рубаху и штаны, – и мы предполагаем, что это простонародная рубаха-вышиванка и шаровары, поскольку речь идет, конечно, о крестьянине. В 1870-1880-х годах мы встречаем уже гораздо более подробные и даже несколько восторженные описания платья персонажей. Они преследовали особую цель: на самом деле перед нами этнографическое описание в форме художественной литературы. Вот показательный пример из сочинения Ивана Нечуя-Левицького:

В этом отрывке принцип этнографической точности не только одерживает верх над эстетическими соображениями – он заслоняет собой и задачу обозначить национальность героини. Подобные описания не случайность – они типичны для украинского народничества. Скажем, художники, близкие этому направлению, считали соблюдение этнографической достоверности главным критерием в оценке картины. «В живописи Соколова костюм всегда точен» – в этом заключалась самая высокая похвала, адресованная одним художником, писавшим сцены из украинской народной жизни, своему коллеге [304] . В то же время подобное требование (и спрос публики на картины такого рода) подталкивало художников к поверхностной передаче особенностей народного быта, бесконечному копированию одного и того же полотна, созданию лишенных всякой идеи, бессодержательных живописных композиций. В качестве примера можно привести картины Костянтина Трутовського, написанные им в 1870-х годах: «Беление холста», «Баба с холстом», «Переправа» [305] . Сам Трутовський восхищался «характерной живописной одеждой» украинцев – его совершенно не занимали ни их социальное положение, ни судьбы украинской нации [306] .

Для следующего поколения украинских художников достоверная передача всех деталей подлинного народного быта, народного костюма стала уже формой выражения национальных чувств. Вот что писал в своих воспоминаниях Опанас Сластион о том, как в 1870-х годах молодые студенты-украинцы, учившиеся в Академии художеств в Петербурге, изучали жизнь своего народа:

Итак, в первом, «непатриотическом» поколении художников знак «народная жизнь» был простым денотатом. Во втором, патриотически настроенном поколении он дополнился новой смысловой коннотацией, но основной эстетический принцип остался прежним. Та же тенденция воспроизводить в искусстве все детали народного костюма прослеживается и в любительском театре украинофилов. Так, в 1873 году во время репетиций оперы Лысенко «Р1здвяна шч» особое внимание уделялось платью девушек-хористок – в их костюмах «не было ничего лишнего или преувеличенного, как в прическах, так и в разнообразных нарядах» [308] .

Пристрастие украинофилов к деталям, особенно в изобразительном искусстве, иной раз оказывало им медвежью услугу. На примере памятника гетману Богдану Хмельницкому, воздвигнутому в 1888 году в Киеве, мы видим, как чрезмерное увлечение деталями исторического костюма и оружия вступает в конфликт с динамикой композиции [309] . Автор проекта этого памятника, известный скульптор Михаил Микешин, сочувственно относился к украинофильству, а одним из его основных консультантов был выдающийся историк-украинофил, активный участник киевской Громады, профессор Володымыр Антонович [310] .

Гораздо интереснее другой взгляд на Хмельницкого, представленный в поэме Михайло Старыцького «Гетман»:

В этом отрывке нет описания расхищенных роскошных одежд и знаков гетманской власти – они лишь подразумеваются, создавая мифологический образ обнаженного (и потому обесчещенного) прародителя. Точно так же, как показал Дж. Грабович, метафора «разграбленных казацких останков» обозначала в поэзии Шевченко утраченную славу украинского казацкого государства [312] . После Шевченко эта смысловая коннотация прочно закрепилась за этим знаком.

Однако в последней трети XIX века в повседневном обиходе украинофилы предпочитали выражать свои национальные чувства при помощи только одного лишь элемента национальной одежды – традиционной вышитой рубахи, которую можно было носить с современным европейским костюмом. Сам процесс вышивания также, по-видимому, обладал для них определенным символическим смыслом. Как вспоминала Людмила Мищенко, жены украинофилов обычно вместе занимались вышивкой, пока их мужья в соседней комнате обсуждали проблемы украинского культурного возрождения [313] . Возможно, что вышивание считалось подходящим для женщины способом проявить свою принадлежность к украинской нации – способом, отличным от тех, которые были доступны мужчинам, но в то же самое время дополнявшим обязательный мужской репертуар. Нельзя не заметить, что здесь, как и во многих других случаях, мы вновь сталкиваемся с изобретением традиции.

Детей украинофилов начинали одевать в национальный костюм в самом раннем возрасте, причем этот ритуал был связан именно с казацкой мифологией. В 1857 году в письме к мужу Мария Вилинська-Маркович (известная под псевдонимом Марко Вовчок) так описывает одежду своего четырехлетнего сына: «…Теперь он настоящий запорожский казак в красных шароварах с Черное море шириной, заправленных в сапожки, сапожки новые, с каблуками и красными отворотами» [314] .

В кругах украинских студентов преобладала крестьянская одежда, которая была дешевле и демократичнее казацкой. С 1860-х годов радикально настроенная молодежь надевала ее во время «хождений в народ», предпринимаемых с этнографическими или просветительскими целями (не следует путать это движение с русским революционным народничеством 1870-х годов). Несмотря на некоторую театральность подобного костюма, многие из участников этих «хождений» – например, Володымыр Антонович – искренне верили в то, что их действительно «повсюду принимали за сельских парубков» [315] . Однако стремление этих молодых людей превратить смысловую коннотацию своего народного костюма (означавшую: «Я – украинофил») в прямой денотат («Это – крестьянская одежда») в подавляющем большинстве случаев не имело успеха. Атмосфера таких «хождений в народ» прекрасно передана в одном из рассказов Агатангела Крымського: «Сразу после обеда Присташенко обрядился в украинскую рубаху, подпоясался кушаком и надел на голову папаху. Он одевался для поездки в село Бочаривка. Театральность не только не смущала молодого человека, но, напротив, очень нравилась ему и поднимала его дух. Он чувствовал себя как будто вознесшимся над своей обычной, прозаической повседневной жизнью». И позднее, в крестьянской хате: «Он уже собирался встать и уйти, когда хозяйка обратилась к нему: „Вы, верно, бурсак, так?“. „Нет“, – ответил Олесь, почти оскорбленный. „Так, значит, барчук?“ – снова спросила баба, с сомнением разглядывая его шапку и весь его облик» [316] .