Читать онлайн «Капиталократия и глобальный империализм». Страница 77

Американцы и англичане в 1944–1945 гг в Европу пришли не как победители Германии, а победители Европы, требующие от нее контрибуции. Европа после войны для финансовых капиталократов англо-американского альянса стала «полем обогащения». Как только союзники высадились в Сицилию, британское радио незамедлительно передало, что в Британский музей отправлены два судна с культурными ценностями. По свидетельствам тех лет были выпущены листовки и плакаты, изображающие негров в англоамериканской форме, обменивающихся репликами: «Мы едем в Европу, чтобы спасать Культуру; «А что такое культура, Джимми?» и тут же ответ в виде рисунка, изображающего негра, волочащего за талию Венеру Милосскую, на которой написано: «цена 2$» [160] .

Империализм финансовой капиталократии США, начав поход за завоевание мирового господства, начал с идеологического подчинения себе Европы уже в начале ХХ века. «Абстрактная империя» (по Соросу) финансовой капиталократии востребовала абстрактное, денатурализованное искусство.

С этой целью был сформирован «образ современного художника – неуемного новатора, для которого творчество, в первую очередь, перманентные поиски искусства» [161] . Такой художник сам рассматривается капиталократией как товар, ему разрешается любое эпатажное, аморальное поведение (Пример с тестом на поедание собственных фекалий «людьми искусства», приведенный выше и есть пример такого поведения). Его имя служит имиджем тех картин, которым капитал «присваивает» цену и делает их в определенном смысле «ценными бумагами», «капитал-деньгами».

Формируется «арт-капитал», как часть монетарного капитала. Особую роль в этом процессе сыграли Маршаны, исполнявшие заказную функцию финансовой капиталовласти США в сфере искусства. Возникла система аукционов – как механизмов регулирования цен на произведения искусства. Вот как об этом пишет А. Медведев. «Маршаны, занимающиеся торговлей новым искусством, установили и новые правила. Художник, внесенный в каталоги аукциона, уже неволен произвольно назначить цену за свои работы для покупателя, решившего приобрести у него работу помимо аукциона. Покупатель знает, что выше определенной суммы этот художник не может назначить цену и, не вступая в торги с художником, он всегда купит его работу у маршана за твердую цену (наше замечание: «маршанские» аукционы предстают как инструмент капиталократии, управляющие потоками арт-капитала и его стоимостью, С. А.). Если художник не пожелает, чтобы сделка сорвалась, он оценит свое произведение согласно стоимости аналогичного, внесенного в каталоги аукциона. Маршан держит художника не только на жестком поводке цены – также устанавливается предпочтительная тематика» [162] . И здесь мы сталкиваемся с явлением, которое мы назвали капиталорационализацией искусства. Финансовая капиталократия начинает задавать стиль искусства, его доминирующие образы, иногда даже цветовой выбор. И если приезжавшие в начале 30-х годов в Европу американские скупщики картин требовали от художников картин с цветами, то маршаны эти требования переводили в свои требования к художникам. «Пожалуйста, пишите букеты, гирлянды, веночки, клумбы – лишь бы были цветы. Пишите в любой манере, но цветы. Вспоминается байка про Форда, – пишет А. Мельников, – который, отвечая на вопрос дизайнеров, какого цвета может быть автомобиль, говорил: можете красить в любой цвет, лишь бы был черный. Там, где речь идет о прибыли, художнику не позволяют вольностей » [163] .

Мировая капиталократия таким образом стала создавать систему монетарных ценностей искусства, не совпадающую с их подлинными ценностями по меркам ценностей человека, более, приветствующих «расчеловечивание человека», его распредмечивание на языке искусства.

Уже «кубизм» в начале ХХ века стал подкармливаться капиталократией. Молодой Пикассо был поддержан Волларом, за спиной Брика стоял «делец» Вильгельм Уде. С 1906 года покровителями Пикабиа, Дюшана и Пикассо стали американские бизнесмены Вальтер Аренберг и Альфред Штиглиц.

Уже в 20-х годах на «рынках арт-капитала» стали играть аналогично играм на «рынках ценных бумаг». Пример: Канвейлер в 1925 году скупил множество картин кубистов и «диких». Затем он «выбросил» на рынок всю свою коллекцию, что привело к колоссальному падению цен на картины художников новейшей школы. Картины Пикассо можно было купить за 300400 франков. Возникли возможности спекуляции на поднимающихся модных течениях, которые сразу же были оформлены. Подробный анализ этих процессов выполнен А. Медведевым (1999), мы же только воспользовались рядом примеров из этого анализа.

Следует подчеркнуть, что внедрение рынка в мир искусства («вшивого рынка» по А. Пушкину ), привел к его поведению, какое характерно для товарного рынка. Произошла товарно-денежная фетишизация предметов искусства, как процесс становления того монетарного мира (в Новом Мировом Порядке), который и необходим для реализации капиталовласти. И здесь Капитал-Бог создает свою неорелигию. В моменты кризисов перепроизводства «картины» также сжигались, как и сжигались мешки с кофе (или топились в море). Когда Жорж Руо получил от наследников Амбруаэ Волара 315 картин кисти, художника Жоржа Руо, то это означало их перепроизводство и обесценение. Чтобы этого не произошло, Жорж Руо в присутствии нотариуса произвел для кинохроники съемку колоссальнейшего «аутодафе» сожжения всех своих 315 картин [164] .

Создается «абстрактное» искусство, «авангард», произведения которых более соответствуют «абстрактности» капиталоденег. Как свидетельствует А. Мельников, «история авангарда … начала развиваться в совершенно иной плоскости, более соответствуя принципам игры на финансовых и товарных биржах» [165] .

Культурный империализм проявление империализма в культурном пространстве мира. Это превращение культуры в инструмент мирового господства.

Империализм США стал создавать искусство без традиций. По понятиям финансовой капиталократии США нужно было поставить искусство и культуру Европы, богатые традициями, мировым признанием «на колени». Для этого нужно было сделать «культурную революцию». Низвергнуть традиционную культуру Европы с пьедестала, лишить ее истории и на освободившееся место поставить новаторское искусство, новаторскую культуру, не признающую европейских традиций, «классику», искусство и культуру без истории. Это финансовой капиталократии США и удалось сделать во второй половине ХХ века. Культурная империалистическая война предшествует всем другим типам войн.

Европейская интеллигенция смогла идентифицировать эту «угрозу», но отразить ее не смогла, потому что наступила «эпоха наступления финансового капитала на все стороны жизни человечества». «… В Америке… – говорит Фернан Леже, – нет ни традиций, ни разнообразия обычаев, ни «своего» искусства – есть доллар. А доллар – это не символ настоящего богатства страны. Вы отъезжаете от Нью-Йорка за сто, пятьсот, за тысячу километров, всюду вас встречает одинаково красивая блондинка и предлагает сэндвич и кока-колу» [166] . Культурная революция по-американски, а вернее монетарная революция в европейской культуре, в нашей оценке, инициированная капиталократией США, началась в 1949 году, с выхода работы «Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера». Здесь немалую роль сыграли братья Аллен Даллес, и Джон Фостер Даллес (директор ЦРУ и госсекретарь), близкие с семьей Рокфеллеров, сделавших ставку на развитие арт-капитала, в утверждении главенствующей роли Америки в формировании рынка современного искусства. Франция, как «столица» европейского искусства, законодательница мод, сдалась на милость победителя – финансовой капиталократии США. Появляется «новое искусство» в США, устанавливающее свою традицию, которое проводит экспансию в Европе. Это искусство отрицало все нормы, отрицало человека. По утверждению Бюрена «полосы, мазки, кисти и черные круги претендуют стать демистификацией искусства – частным и простым утверждением живописи в ее новом качестве» [167] .

Фетишизация захватывает и музыку, на что обратил внимание Теодор Адорно еще в 1938 году в работе «О фетишистском характере в музыке и регрессе слушания». Рок-н-ролл, «рок-революция» 60-х годов, музыкальный «модерн» 70-х – 80-х годов – отражение монетарной революции в музыкальном искусстве, благодаря которой музыка становится «арт-капиталом», как и живопись.