Читать онлайн «LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости». Страница 73

В 60-е годы создание «рая» ожидали не от вождей, но от LSD — «научного» лекарства, «пророки» которого обещали, что после его приема каждый испытает индивидуальное преображение. На поверку очередной «земной рай» оказался тем же, чем и все предыдущие, — галлюцинацией воспаленного воображения.

С точки зрения истории разочарований человека в собственной самонадеянности, «психоделическая революция» имела отнюдь не меньшее, а во многих смыслах и большее значение, чем коммунистическая или фашистская.

Интенсивность поиска «открывающей сознание» отмычки была настолько велика, что предупреждающие голоса разума тонули в реве энтузиазма. Первые опыты LSD вселяли утерянную в ходе социальных революций надежду на возможность мгновенного преображения.

Надежда вызывала интеллектуальную зависимость — человек метался между наркодилерами, «гуру» и «групповыми терапевтами»; между концертами рок-кумиров и выставками «кислотной» живописи.

Идентификация себя с «морем кислоты» к закату «психоделической революции» вызывала страх даже у «экстерналов». Но запущенная LSD интеллектуальная зависимость продолжала развиваться по своим законам. Когнитивный диссонанс не ослабевал, вместе с ним не ослабевала потребность в идентификации себя с каким-либо другим фетишем из внешнего мира и достижении идентичности с ним («фанатизма»).

Но разочарование поджидало, увы, и на этом «фронте».

Можно было утешаться идентификацией «Я — фанатик «битлов». Но что делать, если шоу-бизнес производит 10 000 «битлов» в год и все они в одинаковых мини-юбках поют одну и ту же песню? Остается только одно — несколько часов быть «фанатом» одной «звезды», а следующие несколько — другой; порядок здесь не имеет значения.

Из структуры LSD-переживания в поп-культуру проник феномен отсутствия главного — равнозначности всех образов и предметов как объектов для идентификации личности. «Кислота» "навязывала цвета и образы, но вместе с ними культура впитывала и «метод» галлюцинаций — существующую между галлюцинаторными объектами систему равнозначных отношений.

После революции хиппи иерархия ценностей (значимостей) культуры, ствол которой давным-давно пытались подпилить «дионисические» предшественники психоделии, рухнул окончательно.

Отдельным представителям нарождающейся психологии «массового сознания» стало все равно, с чем временно идентифицировать самого себя — с научными сенсациями, «магами», поп-звездами, священниками, художниками-однодневками или… собственным автомобилем.

Автор как-то услышал замечательный ответ на свой вопрос, обращенный к 16-летнему подростку:

— Кто такой Иисус Христос?

— Это буддист, снимавшийся в знаменитом телесериале, только я не помню в каком.

«Массовое сознание» оказалось «рыночным» вариантом дионисического социализма. Попытка придать духовную значимость любому (всем) объекту окружающего культурного пространства обернулась отсутствием смысла в каждом из них:

Как всегда, первым эта тенденция появилась в искусстве — главном зеркале стремлений коллективного бессознательного.

Сюрреалисты в своей безумной попытке уйти к символам и образам обезличенного бессознательного постепенно утрачивали смысл как своего движения, так и собственного творчества. Как сказал Марсель Дюшан: «Они звали зверя хаоса из бездны сновидений, и он улыбнулся им оскалом бессмыслицы». Сюрреализм как движение закончился, продемонстрировав, что искусство немыслимо вне художника и его личной системы ценностей (значимостей).

Мысль Дюшана можно сформулировать по-другому — за попыткой уйти от личного кроется пустота хаоса.

С точки зрения мыслей, изложенных в предыдущей главе, вполне логичен тот факт, что искусство художников, считающих себя прямыми продолжателями сюрреализма — таких, как: Эрнст Фукс, Станислав Лепри или Х.Р. Гиггер, — превратилось в нескрываемое обращение к инфернальным образам смерти, насилия, разврата и их владыки. Именно эти художники стали главными творцами откровенно сатанинской символики, определившей во многом облик поп-культуры. На картинах сюрреалистов новейшего времени царствует развоплощение — человеческие фигуры не просто искажены, они медленно скатываются в хаос — срастаются друг с другом в конгломераты кровоточащей плоти.

Быть может, только такое продолжение и могут найти попытки «дионисического» творчества, пытающегося отринуть «Я»-чувство — образ Бога в человеческой душе?

Но, кроме явных эпигонов, были и те, которые, на взгляд автора, наиболее последовательно отразили в своем творчестве не приемы, но результат стремления сюрреалистов и культуры в целом к пресловутому «открытию сознания».

«Водоразделом», знаменовавшим поворот культуры, снова стала «психоделическая революция». Первая выставка концептуалистов состоялась в 1969 году.

Времена психоделии резко изменили облик художественного творчества. Еще бы! Появился действенный инструмент, позволяющий любому, причем без всяких мук творчества, терзавших еще наивных сюрреалистов, — с помощью одной инъекции проникать в мир образов, сходный с миром полотен самого Сальвадора Дали.

Видение реальности изменилось. Человек, казалось бы, получил возможность видеть множество равнозначных для него реальностей, что оказалось аналогом отсутствия какой бы то ни было реальности вообще.

В результате произошел метафизический сдвиг — сама реальность, сам визуальный образ внешнего мира (объект творчества) во внутреннем видении художника стал утрачивать свою значимость. Многие художественные критики 60-х годов назвали этот феномен «дематериализацией» искусства.

На уровне личности (мы уже описывали этот феномен) — объект познания стал абсолютно неотличим от способа, метода познания. Так же как и, в сознании отдельного «психонавта» — на модных полотнах количество реальностей соответствовало числу используемых художником технических приемов. Объект перестал иметь значение. Банка с томатным супом на полотнах Энди Уорхола несла ровно ту же смысловую нагрузку, что и портрет кинозвезды.

За разочарованием в духовных ценностях последовало разочарование в реальности.

Искусство стало воспевать бессмыслицу.

Подлинным бытием творчества стало небытие.

В небытии объект не существует как конкретный предмет нашей реальности. Он существует как некая непознанная потенциальность мира — загадочный атом, плавающий в хаосе, не затронутом Логосом.

«Внешний вид произведений искусства не столь важен, — писал американский художник Сол Левитт. — Если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно».

Искусство, возникшее после психоделических лет, было провозглашено эпохой «Искусства — После — Объекта (Post— Object— Art)».

Произошла трансформация «искусства образа» в «искусство концепции». В соответствии с этим произведения живописи, например, стали вместилищем любых «обрывков» бывшего когда-то значимым для художника материального мира. Композиции включали в себя фрагменты фотографий, текстов, ксерокопий, телеграмм, цифр, графиков, схем, репродукций и т. д.

Их появление на полотне и сами эти полотна знаменовали уход от целостной формы произведения искусства, несущего единую значимость объекта восприятия, от. смысла — к методу расположения неких объектов живописи в условном пространстве картины.

Художник в результате воздействия психоделической культуры, как ребенок, пытается восстановить обломки разбитой им мозаики, но не может этого сделать, не может вспомнить целого — изображения на мозаике до того, как она разбилась.

В. Пивоваров. Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека. 1975

Примерно так же прошедший через диссоциацию личности в результате шизофрении или зависимости от LSD, психически больной человек пытается собрать воедино осколки своей личности.

Разглядывая рисунки, больных шизофренией, можно ощутить потребность их авторов в поиске какой-то силы, которая сможет вновь внушить или привнести на полотно утраченный смысл, ориентиры в окружающей реальности и в собственной личности. Миры рисунков отражают хаос, тоскующий о возврате Творца — Логоса сознания.

Два рисунка больного Б.Р.Г. Приводятся по книге «Изобразительный язык больных шизофренией»