Читать онлайн «Трансформация. Проявление самости». Страница 32

Я считаю, что Пикассо (как и Рембрандт) рано обрел достаточную уверенность в себе и способность принимать многочисленные образы без страха утратить связь со своей идентичностью. Несмотря на то, что Эго изображается им не так уж часто, оно подразумевается во всем его творчестве. Разумеется, в подобной меркурианской эфемерности есть и элементы маскировки, отрицания, самообмана и защитного дистанцирования.

Но вновь подчеркну – подобное непостоянство идентификации свойственно современному человеку. Это стиль, который характеризует как политиков, так и художников, как женщин, так и мужчин, как пожилых, так и молодых людей. Это ни хорошо, ни плохо, просто такова современность. Теория глубинной психологии видит в человеке много различных центров сознания, ни один из которых не занимает центрального положения постоянно. Таким образом, суть этой теории состоит в том, что человеческая личность рассматривается как нечто изменчивое.

Хотя я, наверное, не смогу дать здесь полного описания процесса развития зрелого имаго Пикассо, обобщенно можно сказать, что главная проблема состояла для него (как, впрочем, это всегда и бывает) в том, как соединить противоположные проявления в единое целое, пусть чрезвычайно сложное, в образ, который будет вбирать в себя всю полноту его реальности. Ранняя игра противоположностей отражается в автопортретах 1901 г. Одна из самых его значительных ранних работ «Yo, Picasso» («Я, Пикассо»), написанная в двадцать лет, изображает его в виде привлекательного испанского художника с ярко-оранжевым галстуком на фоне цветной палитры. Четкие черты лица и пронизывающий взгляд отражают уверенность и браваду молодого художника. Он мог бы быть и известным матадором с этаким гордым и самоуверенным видом, с твердым ртом и пристальным взглядом. Голубой период, наступивший в том же году, демонстрирует нам противоположный образ – болезненный цвет лица, ввалившиеся щеки, впавшие глаза, и только красные губы указывают на какие-либо признаки жизни. Фон картины ярко-синий. Тело прикрывает чрезмерно большой, черный, застегнутый до подбородка плащ. Это образ скитальца или страдающего созерцателя, по меньшей мере депрессивного. У него на губах играет полуулыбка, он пристально смотрит на зрителя. Столь быстрый переход от автопортрета в облике уверенного в себе матадора-художника до изображения слабого депрессивного человека с ввалившимися щеками указывает на определенного рода сомнения в собственной идентичности или на размытость таковой у молодого Пикассо, прежде чем он пришел к более четкому и стабильному имаго в зрелом возрасте. Только позже, когда он минует Голубой период и будет способен развеять иллюзии, которые были у него на свой счет, он сможет обнаружить и вытянуть на свет более надежный и полный образ самоопределения.

В 1906 г., на «Автопортрете с палитрой», он изобразил свое лицо (что знаменательно) как маску. Пикассо открыл для себя базовые качества африканской маски. Вот как он описывает это важное открытие Мальро:

Маски не были похожи на другие части скульптуры. Абсолютно. Это были магические вещи. Но почему такими не были маски египетские или халдейские? Мы не понимали этого. Это были примитивные, а не магические вещи. Негритянские же были intercesseurs[117], посредниками; с той поры я знаю это французское слово. Они были против всего – против неизвестного, защитой от угрожающих духов… Я понял. Я тоже против всего. Я тоже считаю, что все неизвестно, что всё вокруг – враг! Всё! Я понял, для чего африканцы использовали скульптуры… Идолы были… орудием. Чтобы помочь людям избежать влияния духов, помочь стать независимыми. Духи, бессознательное (люди много об этом умалчивают до сих пор), эмоции – все они одинаковы. Я понял, почему я стал художником. В полном одиночестве в этом жутком музее, с масками, куклами, сделанными из красной кожи, пыльными манекенами. «Les Demoiselles d'Avignon[118]», должно быть, пришли ко мне в тот самый день, но вовсе не из-за формы, нет, а потому, что это была моя первая картина-заклинание[119] – да, однозначно![120]

Ричардсон интерпретирует «Автопортрет с палитрой» как триумфальное самоутверждение, которое «свидетельствует о дионисийской экзальтации Пикассо в это время»[121]. Как указывалось ранее[122], этим автопортретом Пикассо бросает вызов всему прежнему европейскому традиционному искусству. Это также образ, способствующий трансцендентности. Он магнетичен. Пикассо обнаружил мощь архетипического бессознательного и значимым образом включил его в свою идентичность. Это раннее проявление архетипического имаго (если хотите, проявление «имагинального диска»), своего рода предвкушение грядущего.

В том же году Пикассо сделал смелый шаг, изобразив лицо Гертруды Штайн в виде маски. Если его критиковали, попрекая очевидным фактом, что Гертруда выглядит не так, Пикассо отвечал, что когда-нибудь она станет такой! Он писал имаго до того, как оно полностью проявилось, до того, как пройдена стадия личинки. Это лицо Гертруды Штайн, которое будут помнить последующие поколения. Это архетипический образ ее имаго. Стратегия Пикассо в написании портретов может быть интерпретирована как желание схватить ноуменальную суть, скрытую под физической оболочкой феноменальной презентации и таким образом отобразить бессознательные структуры, которые может разглядеть только испытующий интуитивный взгляд и которые более отчетливо проявятся только в будущем.

В 1907 г. появился еще один автопортрет, в котором развивалась идея лица-маски и его «африканизация»[123]. В этот период Пикассо уже стал признанным лидером художественного авангарда Парижа. Он написал одну из самых важных и революционных работ в современной истории искусства, «Авиньонские девицы» (1907 г.), где на теле одной из проституток также изображено лицо-маска. К этому времени он прошел важный этап линьки (Голубой период), сопровождающейся мощным самовыражением архетипических аспектов. Как и Рембрандт, Пикассо развивал имаго в мифических образах, которые были способны совместить физическое присутствие с архетипической трансцендентностью. Художник не только ослепил Париж, но и раскрыл этим образом себя, элементы своего будущего имаго[124].

Для того чтобы отыскать тот набор образов, который представит его формирующееся имаго наиболее полным образом, Пикассо был вынужден – в силу своих потребностей, темперамента, культурных обстоятельств и места в современной истории, – освободиться от католического религиозного наследия. Ему необходимо было вернуться к истокам западной культуры и даже вырваться за ее пределы, к истокам развития человечества, в Африку. Греческие мифы и африканские маски определили образ, которым Пикассо будет пользоваться для изображения своего имаго, проявляющегося во второй половине жизни. Католическая вера, господствовавшая в его родной испанской культуре и доминировавшая в религиозной мысли его второй родины, Франции, была слишком ограниченна, чтобы вместить его психику. Кроме того, она была слишком сильно связана с отмиравшими традициями и правыми политическими силами для того, чтобы быть интересной Пикассо с его художественным чувством и психологией. В отличие от Рембрандта, Пикассо не был духовно или психологически связан рамками коллективной религиозной традиции, и именно поэтому его жизнь и творчество стали знаковыми в XX в. Его работы стали отражением жизни современного человека. Пикассо пришлось искать иные, нехристианские образы и концепции для выражения своей связи с коллективным бессознательным. Он находит их в греческих мифах и африканских масках. Эти образы позволили ему создать произведения, которые были biеп couillarde[125], – наполненными безудержной энергией («ballsy»).

После того, как Пикассо открыл для себя африканские маски и греческую мифологию, у него не возникало проблем с тем, чтобы сделать свои работы «мощными, чувственными и весомыми, что подразумевается этим словом [couillarde]»[126]. Жизненность и мощь, либидо, будут литься потоком из-под кисти Пикассо, вбирающего в себя эти образы и вписывающего их в свои полотна.

В портретах многих женщин, появлявшихся в его жизни и проходивших по ней, Пикассо создал поразительное богатство образов, в которых иная реальность сливалась с психикой художника. Кто может сказать, где начинается одно и заканчивается другое, какие части принадлежат Пикассо, а какие – этим женщинам? Это и не портреты, и не автопортреты. Пикассо писал на уровне Ребиса, где две личности смешиваются и объединяются в единый образ, создают алхимический союз. Они – «женщины Пикассо» не в смысле его собственности, а как олицетворение проницательного и глубокого психологического переживания. Например, в образе первой жены, Ольги Хохловой, он изобразил свой страх пожирающей женщины; в портретах Марии-Терезы Уолтер – свое регрессивное стремление вернуться в утробу; в портретах модели в студии художника – свою всепоглощающую страсть Минотавра. Иными словами, эти картины отражают весь диапазон настроений его анимы и его эмоциональных реакций на женщин. В них он также отражал вневременные образы, утверждая их ноуменальную суть в цвете, геометрической форме и абстрактном символе. Располагая, например, оба глаза на одной стороне плоской поверхности, он показывает всего человека, сознательного и бессознательного. Делая акцент на груди, влагалище и матке, он демонстрирует свою одержимость сексуальностью и сущностью женского начала, что также проявлялось и в отношениях.