Читать онлайн «Линч не теряет голову». Страница 4

И потом следуют еще пара сцен, которые открывают, что у персонажа Роберта Лоджи тоже не одна личность, и что по крайней мере одна из них знает декадентского похотливого таинственного друга покойной жены Билла Пуллмана и мефистофелевского Таинственного Человека, вместе с которым Лоджа делает жуткие и неопределенные угрожающие звонки в дом Бальтазара Гетти, которые Гетти приходится слушать и интерпретировать, пока его родители (их играют Гари Бьюзи и актриса по имени Люси Дейтон) курят траву и обмениваются таинственными многозначительными взглядами на фоне телика.

Наверное, пока лучше не раскрывать последний акт «Шоссе в никуда», но все же будьте в курсе: намерения блондинки Аркетт по отношению к Гетти окажутся не такими благородными; карбункул Гетти совершенно залечится; Билл Пуллман опять появится в фильме; брюнетка Аркетт тоже появится, но не (так сказать) во плоти; и блондинка, и брюнетка П. Аркетт окажутся вовлечены (через похотливых друзей) в мир порно, даже хардкорного, видеоплоды чего будут показаны (как минимум в черновой версии) в таких деталях, что я не понимаю, как кино Линча избежит рейтинга NC-17; и концовка «Шоссе в никуда» ни в коем случае не «позитивная» или «приятная». А также Роберт Блейк, хотя и куда более сдержанный и почти изнеженный, чем Деннис Хоппер в «Синем Бархате», как минимум так же поразителен и жуток и незабываем, как Фрэнк Бут Хоппера, и его Таинственный Человек, довольно очевидно, дьявол, или как минимум чье-то весьма тревожное представление о дьяволе, вроде чистого парящего духа зла а ля Лиланд/«Боб»/Страшная сова из Твин Пикса.

Где-то 37. Большая интерпретативная вилка, как упоминалось, зависит от того, принимаем ли мы внезапное необъясняемое изменение личности Пуллмана прямо (т. е. за буквально реальное в фильме) или как некую кафкианскую метафору вины и отрицания и психической изворотливости, или мы представляем весь фильм — от видео и камеры смертников до метаморфозы в механика и т. д. — как одну длинную галлюцинацию стильного саксофониста, которому бы не помешало профессиональное лечение. Последнее кажется наименее интересным вариантом, и я очень удивлюсь, если хоть кто-то в Асимметрикал хочет, чтобы «Шоссе в никуда» трактовали как длинный сон сумасшедшего.

Или сюжет фильма может, с еще одной стороны, просто оказаться невнятицей и не иметь рациональных объяснений и вообще не поддаваться общепринятым трактовкам. При этом он не обязательно будет плохим фильмом Дэвида Линча: благодаря логике снов «нарратив» «Головы-ластика» довольно расшатанный и нелинейный, и в больших отрывках «Твин Пикса» и «Огонь, иди со мной» нет смысла, и все же они завораживают и многозначительны и попросту крутые. У Линча, кажется, неприятности начинаются только тогда, когда зрителю кажется, что его фильмы хотят что-то донести — т. е. когда они настраивают на ожидание какой-то внятной связи между элементами сюжета — и не могут донести ничего. Здесь в примеры стоит включить «Диких сердцем» — где интригующе намекается на связи между Сантосом и мистером Рейндиром (мужиком, похожим на полковника Сандерса, который назначает убийства, подбрасывая серебряные доллары в почтовые щели убийц) и персонажем Гарри Дина Стэнтона и смертью отца Лулы, а затем это ни визуально, ни нарративно ни к чему не приходит, — и первые полчаса «Огонь, иди со мной», которые описывают расследование ФБР пре-Палмеровского убийства другой девушки и настраивают думать, что появится важная связь с делом Палмер, но вместо того полны странных намеков и подсказок, которые ни к чему не ведут, и эту часть фильма даже пролинчевские критики рассматривают с собой жестокостью.

Так как это может отразиться на финальном качестве фильма, замечу, что «Шоссе в никуда» — самый дорогой фильм, который Линч снял сам. Бюджет что-то вроде шестнадцати миллионов долларов, что в три раза дороже «Синего бархата» и по меньшей мере на 50 % дороже «Диких сердцем» или «Огонь, иди со мной».

Но пока что, на данный момент, наверное, невозможно определить, будет ли «Шоссе в никуда» лажей уровня «Дюны», шедевром калибра «Синего бархата», чем-то посередине или как. Единственное, что, кажется, я могу утверждать совершенно определенно, что фильм будет: линчевский.

Академическим определением «линчевского» могло бы быть «обозначающий особый вид иронии, где очень макабрическое и очень обыденное сочетаются так, что открывают постоянное присутствие первого во втором». Но, как и «постмодернистский» или «порнографический», «линчевский» — из тех стюарт-поттеровских[7] слов, которые определяемы лишь при визуальном контакте — т. е. узнаем, когда увидим. Тед Банди не был особенно линчевским, но старый добрый Джеффри Дамер и части тел его жертв, аккуратно отделенные и лежащие в холодильнике рядом с шоколадным молоком и маргарином — насквозь линчевские. Недавнее убийство в Бостоне, когда дьякон церкви Саус Шора погнался за машиной, которая его подрезала, спихнул машину с дороги и прострелил водителя арбалетом большой мощности — на грани линчевского.

Бытовое убийство, с другой стороны, может оказаться в разных точках линчевского континуума. Если какой-то парень убьет жену, то линчевского привкуса маловато, но если окажется, что парень убил жену из-за чего-нибудь вроде очередной неудачи в наполнении подноса для кубиков льда или ее упрямого нежелания купить конкретное арахисовое масло, которое парень обожает, то убийство можно рассмотреть как имеющее линчевские элементы. А если парень, сидя перед изуродованным трупом жены (пышная пятидесятническая прическа которой, однако, на удивление не растрепана) с первыми копами на месте преступления, в ожидании ребят из уголовного и криминалистов начинает оправдывать свои действия в глубоком компаративистском анализе достоинств масел «Джиф» и «Скиппи», и если патрульные, хотя и в отвращении из-за резни, вынуждены признать, что парень дело говорит, и если выработать сложный вкус к арахисовым маслам, и этому вкусу отвечает «Джиф», и просто невозможно представить, что «Скиппи» станет приемлемой заменой, то жена, неоднократно упуская важность «Джифа» из виду, таким образом отсылает многозначительные и тревожные сигналы о своей эмпатии и мнении о святости брака как узах между двумя телами, умами, душами и вкусами… ну вы поняли.

Лично на меня деконструкция линчевскими фильмами этой странной «иронии банального» повлияла в том, как я вижу и организую мир. С 1986-го я стал замечать, что добрых 65 % людей в автобусных терминалах метрополий между 0:00 и 6:00, как правило, квалифицируется как линчевские типажи — пышно непривлекательные, обессиленные, гротескные, в ответ на обыденные обстоятельства их искажает сверх всякой меры страдание. Или все мы видели, как люди нацепляют внезапные и гротескные выражения — например, узнавая шокирующие новости, или кусая что-то испорченное, или рядом с маленькими детьми без всяких конкретных причин — но я непреклонен, что внезапное гротескное выражение лица нельзя расценивать как линчевское, если только это выражение не держится на несколько моментов дольше, чем требуют обстоятельства, просто удерживается, застывшее и гротескное, пока не начинает обозначать семнадцать разных вещей одновременно{11}.

Затянутая и искаженная мука на лице Билла Пуллмана, когда он кричит над телом Патриции Аркетт в «Шоссе в никуда», почти идентична кричащему лицу Джека Нэнса в начале «Головы-ластика».

В 1995-м на PBS показали роскошный десятисерийный документальный фильм под названием «Американский кинематограф», последняя серия которого была посвящена «Границам Голливуда» и возрастающему влиянию молодых независимых режиссеров — Коэнов, Джима Джармуша, Карла Франклина, К. Тарантино и т. д. И не просто несправедливо, но даже безумно, что имя Дэвида Линча ни разу не упомянули за всю серию, поскольку он повлиял на всех этих режиссеров. Пластырь на шее Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» — необъясненный, визуально неуместный и показанный в трех разных местах действия — хрестоматийный Линч. Как и длинные, самоосознающе обыденные диалоги о гамбургерах, массаже ног, пилотах сериалов и т. п., что перемежают насилие «Криминального чтива»; насилие, жуткая/комиксовая стилизация которого тоже заметно линчевская. Особенный нарративный тон фильмов Тарантино — пронзительный и смутный, не совсем ясный и оттого пугающий — тон Линча; Линч изобрел этот тон. Мне кажется честным сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не существовал бы без образца Дэвида Линча, совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку мозга зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой Волной и Линчем — это то, что Пэт Бун сделал с Маленьким Ричардом и Фэтсом Домино[8]: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества что-то странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать, взбить, пока оно не станет достаточно мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из нелепой попсы позапрошлых десятилетий — это коммерческий Линч, т. е. быстрее и линейнее, а все идиосинкразично сюрреалистичное стало модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.