Читать онлайн «Цех пера: Эссеистика». Страница 61

Ряд таких же новых, свежих и неиспользованных рифм дают сочетания иностранных имен собственных с русскими словами. Странные, звучные, малознакомые имена являются также одним из принципов теории «богатых рифм»[82].

В «Онегине» обычны такие рифмы, как дама — Бентама; Парни — они (III, 29), Фрейшиц — учениц (III, 31), роман — Шатобриан (IV, 26), Грим — перед ним (I, 24), картин — Расин (V, 22), лицея — Апулея (VIII), Мель — мотом — патриотом (VI–II, 8), разбора — Шамфора (VIII, 35), Вери — три (VI, 5), пола — Эола (I, 20), виды — Киприды (IV, 27), Гораций — акаций (VI, 7), синий — Россини (Путеш. Онег.), лимоном — Оттоном (Путин. Онег.), Фоблас — вас.

Некоторые из рифм этой категории рассчитаны на определенный комический эффект, построенный на контрастном сочетании иностранных имен и русских слов. Таковы, напр., Мальвиной — полтиной (V, 23), Гильо — белье, (VI, 25), Walter Scott — расход (IV, 43), Трике — колпаке (VI, 2), Приамы — дамы (VII, 4), Малек-Адель — постель (подгот. строфы), Финмуш — муж (VII, 45), Грандисон — сон. Сюда же можно отнести: Сенека — Мартын Задека (V, 22). Все эти рифмы определенно поддерживают тот стиль игривой и легкой шутки, который окрашивает основную ткань романа.

Нередко, впрочем, Пушкин злоупотребляет этим приемом рифмовки иностранных имен и создает обширную группу рифм однородных (иностранные имена, рифмующие между собой), т. е. свободных от эффектов неожиданности, контрастности, редких сочетаний. Таковы Беля — Фонтенеля (VIII, 35), Тиссо — Руссо (VIII, 35), Вольмар — де Линар (III, 9) и проч. Здесь прием не достигает цели в силу отсутствия контрастного столкновения, вызывающего удивление и улыбку.

Помимо приведенных французских и английских фамилий здесь фигурируют в немалом количестве и русские (Княжнин, Шаховской, Каверин и ряд вымышленных — Буянов, Флянов, Петушков, Харликов, Дурина и др.). В этом отношении рифмовка романа вполне оправдывает замечание Кюхельбекера: некоторые строфы свидетельствуют о том, «что Александр Сергеевич — родной племянник Василия Львовича Пушкина, великого любителя имен собственных»[83].

Но это обилие имен античных и в частности мифологических, знаменитых иностранных фамилий или выдуманных ad hoc (Гильо, Трике), русских исторических или придуманных имен, наконец большое обилие географических терминов (города, реки, губернии, области) — все это перегружает подчас рифмовку романа обилием собственных имен, но зато ярко и разнообразно окрашивает основную будничную канву созвучий.

В «Онегине» имеется, впрочем, небольшая категория рифм, богатых или «сочных», основанных на опорной согласной и не претендующих на игру или шутку: каблуков — париков, пером — гром, Терпсихоры — хоры, княгиней — богиней, рада — маскарада, огнем — в нем. Небольшое количество таких рифм свидетельствует, что поэт, во всяком случае, за ними не гнался и вводил их в свои строфы по мере их естественного появления. К этой же категории можно отнести и некоторые редкие рифмы, впервые вводимые в оборот, вроде: кровью — Прасковью, доволен — колоколен, коварство — лекарство.

Наконец, мы имеем в «Онегине» и несколько образцов особенно редких, трудных и полнозвучных рифм («богатейших» по терминологии французских парнасцев). Таковы Чайльд-Гарольдом — со льдом, капать — лапоть. Но здесь трудность и изысканность созвучия обращает нас опять к рифменному каламбуру.

Так, нередко, в «Онегине», как в раннюю пору, Пушкина прельщала

Таков в общем обширный репертуар рифм в онегинских строфах; он исключительно разнообразен, многокрасочен, намеренно разностилен и, по-видимому, отвечает определенному заданию: на общем фоне текучей, естественной, почти, прозаической по своей беглости и легкости речи создать ряд ярких вспышек, неожиданных блесток, бросить несколько словесных драгоценностей и стихотворных парадоксов и этим выработать нужный тон легко струящейся беседы, заостренной с различных концов шутками, цитатами, остротами, неожиданными сопоставлениями образов, терминов и имен, прихотливой игрой слов, звуков и рифм[84].

I. Мелодика в пушкинскую эпоху

Определение строфического построения предполагает и анализ мелодического строя строфы. Наряду с элементами рифмы, паузы, синтаксиса, тематического сечения и общей строфической композиции здесь необходимо проследить и законы внутреннего движения строфы, принципы ее выразительности, те начала интонирования данного стихотворного фрагмента, которые возникают при его произнесении и придают ему совершенно определенный тон и мелодический рисунок.

В последнее время вопросы мелодики стиха выдвинуты у нас интересной работой Б. М. Эйхенбаума[85], давшего ряд ценных наблюдений над интонационной системой в стихах Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Жуковского и Фета.

Но не следует думать, что проблемы «мелодической речи» и сложные вопросы о связи музыки со стихом возникли в научной литературе лишь в последние годы. В пушкинское время эти вопросы были определенно поставлены (главным образом в европейской литературе) и оживленно дебатировались в статьях и монографиях тогдашних ритмоведов, вызывая некоторые отклики и у нас. Так уже в 1811 г. аббат Скоппа в своей большой трехтомной работе, которая считается первым научным исследованием о французском стихе[86], ставит вопрос о сравнительной близости романского стиха к музыкальной композиции. Через несколько лет, в 1819 г., Кастильблаз в ряде работ наново ставит вопросы о связи стихотворной рецитации с музыкой и пением в связи с переводом моцартовского текста «Свадьбы Фигаро»[87].

Тогда же Джузеппи Баини устанавливает тождественность музыкального и стихотворного ритма, считая, что в пении, например, музыкальный ритм получает такое же воздействие от стихотворного, какое танец получает от музыки[88].

Тех же вопросов касается Луи Бонапарт в своей классической работе 1819 г. «Mémoires sur la versification française»[89]; и наконец, уже специально к вопросам стихотворной рецитации обращается Dubroca в нескольких до сих пор не утративших своего значения трудах[90].

Это новое направление в изучении стиха сказалось в 20–30-х годах и у нас. Мы имеем в виду замечательную и вполне забытую работу Алексея Кубарева «Теория русского стихосложения», первоначально напечатанную в «Атенее» в 1828 году и в «Московском Вестнике» 1829 г., а затем вышедшую в 1837 г. отдельным изданием[91].

Книга Кубарева — первая попытка у нас связать версификацию с музыкой и построить русское стихосложение на принципе музыкального такта. В этом смысле Кубарев является несомненным предшественником у нас теории Вестфаля и Гинзбурга, отчасти и С. Боброва. Он выдвигает впервые положение, что Ломоносов и Тредиаковский положили в основу русской версификации совершенно чуждую ей греко-латинскую теорию (по примеру немцев); и если мы все же имеем при ложной теории прекрасные стихи, то произошло это только потому, что «стихотворцы наши писали стихи, совсем не думая о теории, которую спокойно оставляли в книгах и слушали одного естеством внушенного такта, нимало не заботясь о том, чисты ли их ямбы и хореи». Основываясь на исследовании Воссия «De poëmatum cantu et viribus rythmi», в котором стихосложение древних рассматривается со стороны музыкальной, ссылаясь на «Dictionnaire de Musique» Руссо, особенно под словом Rythme, Кубарев выдвигает тезис о тесном соединении музыки с версификацией не только в античном искусстве, но и в новейшем. Язык как предмет метрики тесно связан с музыкой данного народа: поэтому необходимо в музыкальном ритме искать правил для версификации и признать основой метрики понятие такта, как оно принято в музыке. Русская поэзия в этом отношении представляет большое разнообразие, и часто в стихах, которые, по общему мнению, принадлежат к одному размеру, мы встречаем сочетание различных тактов.

Кубарев приходит к заключению, что «язык русский имеет свойство в высокой степени музыкальное и представляет совершеннейший образец тонической версификации».

Все эти сложные и разнообразные вопросы — о принципах рецитации стиха, о связи живой стихотворной речи с музыкой и пением, о родственности музыкального и стихотворного ритма, о значении пауз и музыкальных тактов в деле определения принципов версификации — все эти проблемы, дружно поднятые в начале XIX века целой плеядой европейских ученых и нашедшие отзвуки у нас, ставили изучение стиха на совершенно новую базу, и выдвигали на первый план значение мелодического строя стихотворной речи. Мелодика как одна из важнейших проблем стихотворчества уже существовала в эпоху написания «Евгения Онегина».