Читать онлайн «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны». Страница 75

Первоначально называвшаяся «Поэтические источники современной живописи», выставка, которая в итоге открылась в январе 1960 года в Музее декоративных искусств Лувра, получила более провокационное название - «Антагонизмы». На выставке преобладали работы Марка Ротко, который в то время жил во Франции, Сэма Фрэнсиса (Sam Francis), Ива Кляйна (Yves Klein; это был первый показ его работ в Париже), Франца Клайна (Franz Kline), Луизы Невельсон (Louise Nevelson), Джексона Поллока, Марка Тоби и Джоан Митчелл. Многие из картин были привезены в Париж из Вены, где Конгресс выставлял их как часть более широкой кампании, организованной ЦРУ с целью срыва Фестиваля коммунистической молодёжи 1959 года. Эта выставка обошлась ЦРУ в 15 365 долларов, но для её более широкой версии в Париже им пришлось искать дополнительное финансирование. Ещё 10 тысяч долларов было отмыто через Фонд Хоблитцелла, также к этой сумме были добавлены 10 тысяч долларов из Французской ассоциации деятельности в искусстве.

Хотя пресса «щедро уделяла внимание» выставке «Антагонизмы», Конгресс был вынужден признать отзывы «в целом очень злобными». Хотя некоторые европейские критики были покорены «великолепным резонансом» и «захватывавшим дух головокружительным миром» абстрактного экспрессионизма, многие оказались сбиты с толку и возмущены. В Барселоне критик, писавший о выставке «Новая американская живопись», гастроли которой MOMА организовал в том году, был потрясён, узнав, что два полотна - Джексона Поллока и Грейс Хартиган - были настолько большими, что пришлось отпилить верхнюю часть металлической входной двери музея для того, чтобы внести их внутрь. Обзор «Крупнейшие в мире», опубликованный «Либр Бэльжик» (La Libre Belgique), выражал беспокойство: «Кажется, сила, показанная в неистовстве всеобщей свободы, - течение действительно опасное. Наши собственные абстрактные живописцы, все «неформальные» европейские художники, выглядят пигмеями рядом с будоражащей мощью этих сорвавшихся с цепи гигантов» [635]. Статья изобиловала упоминаниями о больших размерах и насилии, свойственных Дикому Западу, «как будто критики схватили не те каталоги и решили, что эти картины были написаны Уайеттом Эрпом (Wyatt Earp) или Билли Кидом (Billy the Kid)» [636].

Не только европейские художники чувствовали себя карликами рядом с гигантизмом абстрактного экспрессионизма. Адам Гопник впоследствии пришёл к выводу, что «безразмерная абстрактная акварель [стала] единственным направлением в искусстве, представляемым в американских музеях, вынудив два поколения реалистов уйти в подполье и, подобно самиздату, распространять натюрморты» [637]. Джон Канадей (John Canaday) вспоминал, что «пик популярности абстрактного экспрессионизма пришёлся на 1959 год, когда неизвестный художник, желающий выставиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы» [638]. Критики, «считавшие, что абстрактный экспрессионизм злоупотребляет собственным успехом и что монополия на искусство зашла слишком далеко», могли оказаться, по словам Канадея, «в неприятной ситуации» (он утверждал, что за непризнание нью-йоркской школы ему самому якобы угрожали смертью) [639]. Пегги Гуггенхайм, вернувшаяся в США в 1959 году после 12-летнего отсутствия, была «поражена: всё изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект».

Музей современного искусства, названный одним критиком «раздувшимся картелем модернистов», ревностно придерживался своей роли главного творца истории абстрактного экспрессионизма. Упорядочивая и систематизируя, эта история свела то, что в своё время было провокационным и странным, к академической формуле, общепризнанным манерам, официальному искусству. Будучи таким образом канонизирована, самая свободная форма искусства теперь потеряла свободу. Всё больше и больше художников писали всё больше и больше картин, которые становились всё огромнее и всё более пустыми по содержанию. Именно этот стилистический конформизм, предписанный МОМА, и чересчур широкое общественное признание, частью которого он являлся, вывели абстрактный экспрессионизм на грань безвкусицы. «Это как в сказке про голого короля, - говорил Джейсон Эпштейн. - Вы идёте в таком виде по улице и говорите: «Это великое искусство», и люди из толпы соглашаются с вами. Кто встанет перед Клемом Гринбергом, а также перед Рокфеллерами, которые покупали эти картины для украшения своих банков, и скажет: «Этот хлам ужасен!»? [640] Возможно, Дуайт Макдональд был прав, когда сказал: «Мало кто из американцев решается спорить с сотней миллионов долларов» [641].

А что же сами художники? Не возражали ли они против риторики холодной войны, которую Питер Фуллер (Peter Fuller) назвал «идеологической промывкой мозгов», часто сопровождавшей выставки их работ? Одной из особенностей той роли, которую американская живопись играла в культурной холодной войне, является не то, что она стала частью этой войны, а то, что движение, которое так открыто провозглашало себя аполитичным, смогло стать настолько глубоко политизированным. Художник Пол Берлин (Paul Burlin) сказал: «Современная живопись является вершиной творческого выражения отдельной личности, одинаково далёкой от политических взглядов левых и их братьев по крови - правых» [642]. Согласно критику Гарольду Резерфорду, послевоенное искусство вызвало к жизни «политический выбор отказа от политики». «Но даже в своей политически злобной реакции на политику, в своей показной демонстрации того факта, что соревнующиеся идеологии исчерпали себя и растеряли сторонников... новые художники и те, кто их поддерживали, конечно, оказались полностью втянутыми в проблемы своих дней» [643].

Была ли их работа полностью противопоставлена общественной и политической роли, для которой она создавалась? Барнетт Ньюман (Barnett Newman) в своём введении к каталогу «Первой выставки современных американских художников» 1943 года писал: «Мы, современные американские художники, собрались вместе, потому что чувствуем необходимость представить общественности искусство, которое будет адекватно отражать новую Америку, такую, какая она есть сегодня, ту Америку, которая, как мы надеемся, станет культурным центром мира» [644]. Не сожалел ли потом Ньюман о таком националистическом контексте? Биллем де Кунинг счёл «эту американскость» «определённым бременем» и сказал: «Если вы принадлежите к какой-то малой нации, то у вас этого нет. Когда я поступил в Академию и стал рисовать обнажённую натуру, я создавал рисунок, а не целое голландское искусство. Иногда я чувствую, что американский художник должен чувствовать себя игроком в бейсбол или кем-то вроде этого - членом команды, пишущей американскую историю» [645]. Хотя в 1963 году де Кунинг уже гордился полученной им президентской медалью. «Идея изолированного американского изобразительного искусства... кажется мне абсурдной, так же как была бы абсурдной идея создания чисто американской математики или физики» [646], - говорил Джексон Поллок, который погиб в пьяном виде за рулём своего олдсмобиля раньше, чем столкнулся с выбором принимать или не принимать подобные почести.

Роберт Мазервелл, который первоначально был счастлив стать частью «той миссии, которая делала изобразительное искусство Америки равным изобразительному искусству любых других стран», позже писал: «Странно, когда сам конечный продукт более значим, чем люди, которые его делают» [647]. Отвергая претензии националистов на абстрактный экспрессионизм, он в 1970-х годах поддержал английского абстрактного художника Патрика Хирона, когда тот бросил вызов американскому праву на монополию в культурном лидерстве и написал об «аккуратных попытках Хирона сражаться с нью-йоркским империализмом... ваше поколение в Англии сделало героические усилия, чтобы выйти за пределы искусства джентльменов, [которому] ни тогда, ни потом не воздали должное» из-за так называемого нью-йоркского «великодушия по отношению к вашему поколению в Британии». Мазервелл добавил, что с нетерпением ожидает «нешовинистической истории современного искусства», и закончил заверением Хирона в том, что «не все американцы - монголы» [648].

Мазервелл был членом Американского комитета за свободу культуры. Также в него входили Базиотис, Калдер и Поллок (хотя последний уже отупел от пьянства, когда вступал в Комитет). Художник-реалист Бен Шан (Ben Shan) отказался вступать, переделав аббревиатуру комитета ACCF в ругательство «ACCFuck». Бывшие товарищи Марк Ротко и Адольф Готлиб стали убеждёнными антикоммунистами во время холодной войны. В 1940 году они помогли основать Федерацию современных художников и скульпторов, которая начала свою деятельность с того, что осудила все националистические и реакционные политические движения за ту угрозу, которую они несли культуре. В следующие месяцы Федерация стала активным проповедником антикоммунизма в мире искусства. Она пыталась обнаружить влияние компартии в различных организациях от искусства. Ротко и Готлиб возглавили её работу по ликвидации присутствия коммунистов в мире искусства. Их преданность этому делу была столь велика, что, когда в 1953 году Федерация проголосовала за прекращение своей политической активности, они вышли из её состава.