Читать онлайн «Галерея Ленбаххаус Мюнхен». Страница 7

В 1911 Василий Кандинский вместе с немецкими мастерами Францом Марком, Августом Маке, Габриэль Мюнтер, русскими — Алексеем Явленским и Марианной Веревкиной, а также американцем Альбертом Блохом и некоторыми другими основал группу «Синий всадник». Вот что писал творец о ее названии: «Мы оба любим синий цвет, Марк — лошадей, я — рыцарей. Так название и придумалось».

Сегодня абстрактное искусство везде: в монументальных сооружениях, в дизайне интерьера и одежды. Правда, оно чаще служит декоративным целям, что в свое время являлось упреком художникам этого направления. Некоторые коллеги Кандинского, в свою очередь, считали, что такая живопись может рассматриваться только как «техническое упражнение». Но сам мастер верил, его работы — продукт и часть органического духовного мироздания.

Возвратившись из России в Германию и поселившись в Мурнау, Василий Кандинский заинтересовался и немецкими народными традициями. Так, работа «Все святые II» в своем «основном» варианте написана на стекле. Сохранилось еще несколько вариантов и эскизов из этой серии, выполненных в разных техниках. Композиция создана по принципу коллажа. Художник никогда не придерживался строгих правил и канонов, однако стремился «схватить» дух и образ популярных народных героев. Иногда, как в данной картине, он использовал устоявшиеся иконографические схемы. Узнаются отдельные фигуры, например, Богоматерь с Младенцем в центре холста. Пространство полотна более разряжено, по сравнению с работой «Все святые I», краски ложатся менее фактурно, они более чистые по тону.

Обращает на себя внимание и свободная манера трактовать человеческие фигуры, которая стала органичной частью всех направлений авангардистской живописи: от неопримитива до сюрреализма. Произведение написано по принципу «организованного хаоса», глаз зрителя выхватывает некоторые фрагменты, «цепляется» за узнаваемые фигуры, сложная палитра обогащает впечатления. Каждый цвет, по мнению Кандинского, имел собственную ассоциативную энергетику. Здесь преобладают голубые и красные оттенки с небольшими вкраплениями желтого. Как уже говорилось, абстрактные свойства цвета стали важной темой для раздумий и практики живописца. «Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу».

Василию Кандинскому всегда было тесно в рамках какого-то одного стиля, он свободно комбинировал манеры в зависимости от живописной задачи. Представленная картина создана в традициях неопримитива. Она является своего рода воспоминанием о Москве. Стилистика похожа на творчество друга и коллеги Кандинского — Михаила Ларионова. Они оба интересовались народным фольклором, использовали в своих работах лубочные образы.

Примитив был созвучен мастерам XX века, можно вспомнить Поля Гогена, Анри Матисса, Пабло Пикассо. Наивный и оттого, как считалось, высокодуховный взгляд на мир привлекал европейских авторов, уставших от регламентирующих законов академической живописи. Кандинский — один из пропагандистов народных и фольклорных мотивов в творчестве. Он писал, обосновывая отказ от реализма и развитие абстрактных и обобщенных форм: «Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности».

В данной работе Кандинский свободно комбинирует фигуративные и абстрактные элементы. Фигура женщины немастштабна, она больше городских зданий и написана как видение, исполин. Использована гипербола — прием фантастического преувеличения. Ведь, скорее всего, это торговка, городская мещанка. Фантастичность видна во всем: у дамы нет левой руки, но также нет никаких указаний на то, почему она ее лишилась. В конце XIX — первом десятилетии XX века в литературе, поэзии и живописи расцветают городские темы. Художники создают сцены из жизни больших городов, в которых, как правило, звучат нотки смятения, хаоса, подчас пугающей пестроты мегаполиса.

В 1909 жизнь Габриэль Мюнтер была чрезвычайно насыщенна. Она вместе с Василием Кандинским жила в Мурнау (наиболее плодотворный период для художников). К ним часто приезжали друзья — Алексей Явленский и Марианна Веревкина. Последние познакомились еще на родине, в России, в 1896 пара перебралась в Мюнхен.

«Это было прекрасное, интересное, радостное время работы и частых бесед об искусстве, — вспоминала много позже Мюнтер. — …Мы все четверо искали, и каждый в отдельности развивался… Бывали дни, когда я делала по пять этюдов». В 1909 группа художников-единомышленников находилась под воздействием постимпрессионизма и настойчивых поисков чего-то нового, свежего, современного. Ее кумирами были Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Анри Матисс.

Данная работа периода становления Мюнтер написана под влиянием Матисса. Любители искусства узнают его манеру обобщенно трактовать плоскостные формы и обогащать их чистыми локальными красками. Произведение очень экспрессивно по колориту, а вся сцена виртуозно и свежо скомпонована. Выразительность строится на округлых линиях: покатая земля рифмуется с яркой полосой прячущегося в тяжелых облаках солнца, шляпа Веревкиной соотносится с горой на горизонте, а украшения на головном уборе — с цветами на приветливой зеленой поляне. Художница предпочитала чистые, сочные цвета, неудивительно, что именно она первой начала рисовать по стеклу, приобщив к этому занятию всех коллег.

Представленная работа — одна из самых известных и удачных в творчестве Габриэль Мюнтер. Мастеру удалось гармонично синтезировать простоту форм с ясностью колористического решения. Она использовала локальные цвета. Полотно производит впечатление кристально чистой выразительности художественных средств. На темнозеленом, будто небрежно закрашенном фоне, справа, в утрированной манере изображен Алексей Явленский. Мюнтер применяет полюбившиеся еще со времен импрессионизма световые и цветовые оптические искажения. Зеленый цвет, выбранный для фона и бороды героя, призван символизировать домашнюю обстановку уюта: насыщенная чернота ночи трансформируется под воздействием теплых оттенков желтого. В центре композиции — увеличенная в размерах, немасштабная настольная лампа, вокруг нее собираются друзья. Левая часть мастерски уравновешена тарелкой и коробкой пронзительного голубого цвета. Интересно узнать о реальной обстановке, в которой писалась эта работа. Дело в том, что Алексей Явленский слыл порывистым, страстным человеком, весельчаком и балагуром с эпизодическими приступами тяжелейшей меланхолии и упадком веры в себя. Он искренне не любил и не понимал теоретических построений, которыми так увлекался его друг и коллега Василий Кандинский. Мюнтер вспоминала: «Явленский был менее интеллектуальным и интеллигентным, чем Кандинский и Клее, и их теории часто запутывали его. Однажды я нарисовала его портрет, который назвала "Слушатель", где был изображен Явленский, с озадаченным выражением на толстощеком лице, вслушивающийся в новые теории искусства Кандинского».

Представленная работа Габриэль Мюнтер является типичной для указанного периода творчества автора. Портрет написан под сильным влиянием произведений Анри Матисса. Об этом свидетельствуют колорит и художественные приемы в трактовке формы и светотени.

Интересна судьба Марианны Веревкиной, искусство которой только-только начинает привлекать внимание историков и широкой публики. Она была одной из любимых учениц Ильи Репина, однако покинула Россию, поселилась в Германии и перешла на позиции экспрессионизма. Художница писала богатые и сложные по колориту картины, во многих из которых чувствуется влияние символизма и мистики.