Читать онлайн «Галерея Питти». Страница 12

Полотна на христианские и мифологические сюжеты, аллегорические композиции и портреты, жанровые картины и, наконец, пейзажи — вот художнический диапазон Сальватора Розы, уже при жизни ставшего легендой благодаря своему таланту и достаточно свободному образу жизни. Он немало путешествовал, посещая не только очаги культуры, вроде Рима, но и глухие уголки Италии, дружил с образованнейшими людьми, но в молодости некоторое время провел в обществе бродяг, среди которых встречались колоритные личности. Работал по вдохновению и, как заметил его биограф, «говорил, что предпочитает свободу почестям и богатствам всего мира». (При этом живопись Розы была чрезвычайно популярна и у современников, и столетия спустя.)

Пейзажи Сальватора Розы являются особым видом марины: художника не интересовало море само по себе — на его картинах оно предстает как романтический образ стихии, «очарованные» которой живут и действуют люди. Здесь все подчинено тайной жизни природного мира: гавань, заполненная судами, большими и малыми, новыми и старыми, являет собой подобие живописной рощи у воды, а возвышающаяся слева и олицетворяющая деяния рук человеческих башня несколько обветшала, также приблизившись по виду к природным созданиям. И люди на берегу, и плоды их труда выглядят неотделимыми от древнего и вечно молодого мира.

Лучи заката озаряют морскую гладь, башню, фигуры, корабли, и чем дальше, тем больше растворяются предметы в сиянии заходящего солнца, утопая на горизонте в ослепительном расплавленном золоте. Художник слегка затемнил первый план, высветив средний и дальний, тем самым придав изображенному пространству не только глубину, но и театральность. Подмостками здесь служит сама морская гладь, актерами — прибрежные жители, есть и кулисы, и сценический задник. Подобные приемы любили не только романтики, но и классицисты, к каковым также стоит отнести Розу, поскольку его пейзажи тщательно выстроены, в них нет ничего случайного, отсутствует даже намек на зарисовку. Композиционно они четко делятся на три составляющие: люди, результаты их деятельности и, наконец, огромный, существующий по своим законам, не нуждающийся в человеке мир. Величественные, одухотворенные пейзажные виды Розы — это умело воплощенные фантазии живописца на темы увиденного в реальности, то есть выраженное в красках стремление приручить ту самую стихию.

И в человеке, и в искусстве, и в природе художник любил «свободную стихию», в чем можно убедиться, глядя на одну из его хранящихся в галерее Питти картин. В ней удивительным образом претворилось влияние идилличного Клода Лоррена, чьим искусством живописец восхищался в Риме. Любимый Лорреном мотив — залив, на берегу которого разворачиваются жанровые сцены. Приморскую жизнь Роза знал хорошо, он родился на берегу дивного Неаполитанского залива с его ласкающими глаз видами. Но несмотря на это, на полотнах художника действуют необузданные, не подвластные людям силы земли. Руины античного здания превратились в подобие дикой скалы и поросли мхом, плющом и деревьями, от которых почти неотличимы мачты кораблей, напоминающие стройный молодой лес. Погруженные в утренний молочный туман, окутавший залив, вдали высятся складчатые горы, похожие на припавших к воде мохнатых животных. Люди выглядят подобием античных духов лесов и источников.

Колорит картины состоит из жемчужных оттенков серого, коричневого, зеленого и голубого, искусная живопись со множеством едва уловимых тональных переходов создает ощущение единой материи, из которой создано все изображенное. В подобных работах мастера слилось мгновенное впечатление от действительности и ощущение неумолимого времени, чей отпечаток ложится здесь на все. Благодаря такому синтезу Роза стал одним из основоположников европейского романтического пейзажа.

Фламандский художник Франс Снейдерс известен натюрмортами, прославляющими земное изобилие (особенно удавались ему лавки — мясная, рыбная, фруктовая) и экспрессивными изображениями столь популярных в европейской живописи сцен охоты. Главным персонажем его охотничьих картин чаще всего оказывается кабан, которого травят собаками, как в данном случае. Огромное, сильное животное выгнуло спину, оскалило зубы и с гневом в налитых кровью глазах смотрит на людей, направивших в его сторону двузубцы. Нескольких собак вепрь успел ранить острыми клыками, но те псы, что пока невредимы, вцепились в него, и охотники вот-вот проткнут тело зверя своими страшными орудиями.

Картина Снейдерса полна того выразительного движения, что так ценил в живописи современника Питер Пауль Рубенс. Подобно ему, Снейдерс обращал большое внимание и на скрытый смысл композиций. Недаром он уделил одинаковое внимание изображению и людей, и дикого животного, поместив его высоко, на уровне человеческих голов, придав фигуре кабана лапидарность, а движениям крупность, размеренность, оттеняемую суетливыми, хаотичными действиями собак. Названными приемами художник подчеркнул остроту противостояния охотника и зверя: природа у Снейдерса имеет не подчиненное человеку положение, а сохраняет равенство с ним, богатством различных жизненных форм поражая воображение. Мысль о неизбывной щедрости матери-природы, превосходящей любые плотские потребности и дающей удовлетворение не только желудку, но и глазу, лежит в основе его натюрмортов. В сценах охоты Снейдерс восхищается мощью дикого, устроенного по своим законам и населенного разнообразной живностью леса.

Француз Гаспар Дюге родился и вырос в Италии, затем жил в доме своего родственника, известного художника, родоначальника стиля классицизм, Никола Пуссена, который стал его первым учителем. Переняв от наставника многие живописные приемы, Дюге проявил себя в основном как мастер классицистического пейзажа. Итальянские виды на его полотнах — это величественные панорамы, выстроенные по театральному принципу и одухотворенные присутствием человека.

На хранящемся в Галерее холсте буйно зеленеющая долина «обрамлена» своего рода кулисами — уступчатыми горами и холмами, которые тепло светятся в лучах ласкового солнца. Строения на вершинах вросли в древние камни. Вдали открывается напоминающая задник театральной декорации равнина с голубеющими на горизонте горами. Высокое небо с типично пуссеновскими летящими облаками отбрасывает на землю голубые и синие рефлексы.

Люди и животные на переднем плане несмотря на то что приближены к «рампе», слиты с природой. В то же время их фигуры играют роль проводников в пейзаж, перекидывая мостик между ним и зрителем. Однако рационально выстроенные картины Дюге отмечены лирическим настроем, характерным для живописи другого последователя Пуссена, Клода Лоррена. Счастливое сочетание умно организованного пространства и легкости, естественности изображенного было свойственно живописи классицизма на раннем этапе.

Открывавшее новые горизонты в искусстве XVII столетие ознаменовалось плеядой талантливых художниц. Одной из них была итальянская миниатюристка и мастер натюрморта Джованна Гардзони, работавшая в Риме, Турине и Флоренции. Небольшие, написанные на пергаменте темперой или акварелью композиции из фруктов, ягод и цветов пользовались таким спросом, что художница могла назначать за них любую цену. Ее принцип построения подобных работ был всегда один — на ничем не покрытую поверхность стола водружалась приближенная к передней плоскости картины тарелка с плодами. Однако каждое произведение одаренной художницы удивляет новизной впечатления.

Гардзони унаследовала традиции итальянского натюрморта, бравшие свое начало еще в XVI веке и получившие развитие в произведениях Караваджо. Она умела создать ощущение музыкального единства простейшей натуры и в то же время великолепно передавала фактурность предметов. С глянцевитой кожицей темно-рубиновых ягод черешни, под которой бродит густой сладкий сок, контрастируют желтоватые, полупрозрачные листья и махровые цветы гвоздики. Излюбленный художницей светлый фон позволяет воспринять изображенное со всеми его особенностями, в этом, скорее всего, сказался ее интерес исследовательницы окружающей природы, уходивший корнями в творчество Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера, ценивших бесконечное и захватывающее разнообразие мира как проявление высшей гармонии. От подобного мировоззрения Гардзони идет и сочетание камерности, лиричности и панорамного охвата предметной постановки, словно увиденной вблизи и вдали одновременно. В ее работах свойственный натюрмортной живописи того времени зашифрованный символический смысл отступает перед раскрывающейся на глазах зрителя красотой вещей.