Читать онлайн «Капитолийские музеи». Страница 5

Данный сюжет либо образует кульминационную, заключительную сцену в повествовательном цикле о жизни Девы Марии, когда следует за Успением, либо (чаще) используется для персонификации Церкви. Перед зрителем — именно второй вариант. Такой иконографический тип коронования Богоматери родился в лоне готического искусства XIII века. Позже он встречался на полотнах, созданных специально для алтарей церквей, посвященных Деве Марии или принадлежащих монашеским орденам, пользующимся Ее покровительством. Наиболее распространенная форма данного типа представляет Деву Марию, сидящую рядом с Христом, который надевает на Ее голову корону. Центральная группа окружена хором ангелов, прославляющих Деву Марию. Двое в центре поют, четверо играют на духовых инструментах, два ангела в голубом на переднем плане — на струнных: правый — на лютне (виден ее корпус), левый, вероятно, — на псалтериуме.

Джакомо Пальма иль Веккьо (известен также как Якопо Негретти) — итальянский художник венецианской школы, который развивался под влиянием Беллини, Витторе Карпаччо, Чимы да Конельяно и Тициана. Большую часть жизни мастер провел в Венеции. Его произведения отличаются красивой композицией, уверенным рисунком, блестящим и теплым колоритом.

Сюжет для представленного полотна взят из Евангелия от Иоанна (8:2-11): когда Христос учил в Иерусалимском храме, фарисеи привели к нему женщину, пойманную в момент прелюбодеяния. По закону Моисея карой за это служило побитие до смерти камнями, однако римские власти лишили иудеев права приговаривать к такому страшному наказанию. Фарисеи хотели знать, что скажет Иисус, и надеялись получить ответ, который грешил бы либо против римского, либо против их собственного обычая. Слова Христа обескуражили: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень».

К этому сюжету художник обращался не раз: в санкт-петербургском Эрмитаже хранится еще одна версия. Римская картина в особенности заставляет говорить о влиянии Тициана: оно ощутимо в фигурах Христа и фарисея. Тициан написал на эту тему картину «Динарий кесаря» (1508–1510, Художественный музей Кельвин Грув, Глазго), но не она повлияла на трактовку Пальмы. Стоит также сравнить два варианта самого автора: на эрмитажном полотне взгляд Христа устремлен на фарисея и, следовательно, обращается к нему. На капитолийской картине Иисус смотрит на зрителя и слова адресованы ему.

Об авторе данной картины ничего не известно. На основании стилистических особенностей кисти ему приписываются еще несколько работ, в частности, в Ферраре, где, возможно, он и родился.

Обручение Девы Марии с Иосифом, хотя о нем и не повествуется в канонических Евангелиях, является известной темой в христианском искусстве, сюжетом, иногда образующим часть цикла сцен из жизни Богоматери. Эта история рассказывается в апокрифическом Протоевангелии, откуда в XIII веке она попала в «Золотую легенду» Я. Ворагинского — важный для живописцев Средневековья и Возрождения литературный источник. В ней говорится о том, как Иосиф был выбран из большого числа мужчин по знамению — прут (обычно изображается в виде посоха) в его руках чудесным образом расцвел. На капитолийской картине виден также снизошедший на посох голубь Святого Духа. Необычайное событие наблюдали семь дев, находившихся с Марией все то время, пока она воспитывалась в храме. В сцене обручения первосвященник стоит между Марией и Иосифом, который традиционно зрелого возраста, но необязательно седобородый, как на ренессансных полотнах со сценами Рождества. В толпе свидетелей выбора Богом Иосифа — остальные претенденты.

Самые известные живописные трактовки данного сюжета — работы Перуджино и Рафаэля, учителя и ученика, написанные одновременно (первая — в 1500–1504, вторая — в 1504). Картина Мастера двенадцати апостолов свидетельствует о его явном знакомстве с этими шедеврами.

Капитолийская картина представляет образ Богоматери с Младенцем во славе: на небесах, в окружении ангельского оркестра. Из инструментов по правую руку Мадонны зритель видит кифару, свидетельствующую о существовавшем интересе к античным музыкальным инструментам (в свое время Рафаэль сделал попытку изобразить кифару на фреске «Парнас» в Станца делла Сеньятура в Ватикане), блок-флейту и лютню; по левую — готическую арфу и орган.

Богоматерь с Младенцем на облаках показаны над некой местностью с ее постройками и обитателями. Это иконографический тип — Мадонна — покровительница города. На переднем плане — два монаха францисканца. Правый — Франциск Ассизский, помимо рясы ордена, подвязанной трехузельной веревкой, у него имеются традиционные атрибуты — крест и, главное, стигматы — раны на руках, ногах и в боку, которых он сподобился в мистическом общении с Христом. Они повторяют раны Христа на кресте.

В левом нижнем углу изображены еще два монаха. В правой части зритель видит, как на мост входят фигуры — вероятно, мужская (персонажи очень мелкие), а за ней женская, верхом на осле. Если это так, то, очевидно, имелись в виду Иосиф и Мария, и это может означать путешествие Святого семейства на перепись в Вифлеем.

Итальянский художник и архитектор Джироламо да Карпи работал главным образом в родной Ферраре, проектировал и декорировал виллы и дворцы членов правящей династии Эсте. Картины мастера — выдающиеся образцы портретной живописи, для которых характерен свойственный маньеризму резкий контраст между спокойной неподвижностью модели и ее внутренней напряженностью, порой затаенным отчаянием.

Кто изображен на данном полотне, неизвестно, но, безусловно, это сильная личность. Лицо мужчины высвечено и сразу привлекает к себе внимание, контрастируя с темными фоном и костюмом. Еще одна особенность портрета — жест левой руки, а главное, форма кисти и пальцев. Они очень длинные, особенно мизинец. Если это не просчет художника, то такое строение должно вызвать интерес к профессии человека: не музыкант ли он?

Стиль полотна напоминает подобные работы Тициана, например «Портрет молодого человека» (середина 1540-х, Палатинская галерея, Флоренция). Интересно, что сходство моделей может объясняться тем, что они — феррарцы. Последние исследования установили: на картине Тициана запечатлен Ипполито Риминальди, юрист из Феррары. Для да Карпи же было естественным изобразить жителя своего города.

Джироламо Сичиоланте да Сермонета — итальянский художник, представитель стиля маньеризм. Считается, что он учился у Леонардо да Пистоя. Активная деятельность живописца протекала в Риме, его творческое наследие — это, главным образом, картины на религиозные сюжеты. Вместе с тем мастер создал несколько полотен с обнаженной женской натурой. Как правило, художники Ренессанса, желая ее изобразить, выбирали для своих работ подходящий сюжет, чаще античный — всевозможные «Венеры» (как у Тициана) или «Лукреции» (как у Лукаса Кранаха Старшего). В меньшей степени повод для написания такого рода произведений давала Библия («Сусанна и старцы», «Лот с дочерьми», «Адам и Ева»).

До конца эпохи Возрождения «внетематические» изображения обнаженной женской натуры существовали лишь в рамках профессиональных штудий мастеров. Капитолийская картина — не этюд и не набросок, сделанный с целью отточить живописную технику. Это законченное полотно, портрет реального лица, и нагота модели вносит определенные психологические «обертоны» в восприятие зрителем личности.

Итальянец Якопо Бассано (настоящее имя — Якопо да Понте) приобрел первые навыки живописи у отца — провинциального художника Франческо да Понте Старшего. Бассано являлся значительным членом династии и представителем венецианской школы, возглавлял обширную мастерскую, где работали его сыновья — Франческо, Джамбаттиста, Леандро и Джироламо. Творец вошел в историю искусства как создатель жанра сельской, крестьянской сцены, пользовавшегося огромным успехом у современников и коллекционеров XVII века.

Притча о добром самаритянине была рассказана Христом в ответ на вопрос одного законника: «А кто мой ближний?» В Евангелии от Луки говорится, что на одного путника, когда он направлялся из Иерусалима в Иерихон, напали разбойники и оставили его лежать полуживым. Священник и левит прошли мимо, отведя от него взгляд, а самаритянин, традиционный враг евреев, остановился и после того, как омыл и смазал его раны, доставил в гостиницу, дав денег ее содержателю, дабы тот должным образом позаботился о пострадавшем.