Читать онлайн «Старая пинакотека». Страница 12

Мария, отождествляемая со святой Марией Магдалиной, изображена Джентилески любительницей праздной жизни, которой поначалу та предавалась, недаром героиня держит зеркало, символ тщеславия, в чем ее укоряет трудолюбивая и верующая Марфа. Склонившись к сестре, она пытается вразумить ее, Мария же отвечает дерзким взглядом, что отчетливо видно, несмотря на находящееся в тени лицо. Рыжеволосой пышнотелой красавице отведено больше места, ее фигуру заливает свет. Скромная, непривлекательной наружности Марфа «входит» в картину вкрадчиво, ее жесты не столь широки, а поведение сдержаннее. Художник соединил в одной композиции два разных характера и на этом контрапункте создал эмоционально напряженное произведение. Но, подобно Караваджо, он развил сюжет психологически: во взгляде Марии видно внимание, с которым она прислушивается к словам сестры, отчего между персонажами устанавливается диалог и возникает душевная близость.

В XVIII столетии из всех художественных центров Италии только в Венеции изобразительное искусство продолжало активно и естественно развиваться. Одним из его блистательных представителей был Тьеполо — президент Венецианской академии живописи, невероятно плодотворный мастер, работавший не только на родине, но и за границей. Некоторое время он прожил в Вюрцбурге, во Франконии, расписывая Архиепископскую резиденцию и выполняя другие заказы, например, создал данную алтарную картину для монастырской церкви в Шварцахе.

Композиция здесь, как часто у Тьеполо, строится по взлетающей диагонали, что сразу задает изображению динамику. Основной линии движения вторит освещение, ведя взгляд зрителя в обратном направлении: от Богоматери в небесно-голубом одеянии, держащей на коленях Младенца и вдохновенным взором смотрящей на тех, кто явился поклониться новорожденному, к пожилому волхву, потом «спускается» по ступенькам и упирается в еще одного, темнокожего, волхва. Он стоит на границе тьмы и света, играя роль своего рода кулисы: художник любил использовать театральные приемы, создавая в своих полотнах подобие сценического пространства. В картине господствуют светлые тона, темные же служат им обрамлением, но везде красочный слой прозрачен, цвета напоены солнцем, и все изображенное словно овевает теплый ветер.

Венецианец Франческо Гварди написал множество «ведут», как правило, панорамных, но не просто запечатлел родной город, а передал, в первую очередь, ощущение его воздуха, воды, неба и слегка сдобрил все это собственной фантазией. Наиболее полное выражение романтическая натура художника нашла в пейзажных «каприччи» и близких к ним по духу изображениях укромных уголков Венеции, примером чего может служить картина «Вид сквозь арку».

Мотив арки, в проеме которой открывается уходящий вдаль городской ландшафт, нередко возникал в произведениях Гварди. Художник сопоставил разные масштабы и пространства: ограниченное архитектурой, затемненное, почти домашнее и распахнутое, бескрайнее, овеянное морским ветром. В данном случае к своду на кованой цепи подвешен фонарь, эта деталь играет в композиции важнейшую роль: объединяет средний и дальний планы. Кроме того, фонарь выступает и отправной точкой для взгляда зрителя, и той единицей измерения, которая позволяет почувствовать и глубину мерцающих в полутьме старинных сводов, и головокружительную высоту неба.

Критянин по происхождению, Эль Греко как художник воспитывался на византийской живописной традиции, потом, работая в Италии, воспринял колористическое богатство венецианских мастеров. Окончательно поселившись в Испании, он стал ярким представителем местной школы живописи, ее маньеристического направления, хотя, по сути, является самобытным, ни на кого не похожим мастером. Одним из тех заказов, которые Эль Греко стал получать по приезде в новую страну, была картина для сакристии Собора в Толедо, написанная в конце 1570-х. Ее сюжет основывается на эпизоде из Страстей Христа, последовавшем за осуждением Его на распятие: «Тогда воины правителя, взявши Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздевши Его, надели на Него багряницу…» (Матфей, 27:27–28). Отсюда название работы, звучащее по-испански как «эсполио», или «снятие одежд». Находящееся в мюнхенской Пинакотеке произведение является репликой толедского, выполненной автором спустя четверть века.

Окруженный воинами, Христос стоит, прижав руку к груди и возведя глаза к небу, Его красный хитон тревожно пламенеет на фоне стальных красок, которыми выписаны одеяния мучителей, а сполохи белого и желтого цветов усиливают напряжение, разлитое в картине. Справа мускулистый мужчина изготавливает крест для Распятия, на эту работу с ужасом взирают женщины, одна из них, святая Мария Магдалина, нежно касается рукой Богоматери. Облаченный в латы воин смотрит на зрителя спокойным взглядом, так не вяжущимся с драматизмом всей сцены, но равнодушный к происходящему персонаж неожиданно вызывает противоположный эффект: искреннего сострадания Спасителю. Пространство картины, как часто у Эль Греко, вздыбливается, резко поднимаясь вверх, и вызывает в памяти принцип обратной перспективы, использовавшийся в византийской живописи. Здесь этот прием позволяет увидеть всех участников события, а также ощутить через нарочитое изменение пространства проявляющийся во всем изображенном повышенный спиритуализм.

Пуссен положил во Франции начало такому стилю живописи, как классицизм. Художника волновали античные темы и образы, которым он стремился дать новую жизнь. В этой картине Пуссен обратился к изложенной в «Метаморфозах» Овидия истории фригийского царя Мидаса: когда к властителю привели связанного Силена, он вернул его богу виноделия Дионису (Вакху), получив в награду способность превращать в золото все, к чему прикоснется. В конце концов царь, не имевший возможности поесть, поскольку, как только он дотрагивался до еды, та становилась золотой, взмолился освободить его от полученного дара.

Живописец изобразил несчастного Мидаса опустившимся на одно колено перед Вакхом, который окружен веселыми спутниками. Среди них его воспитатель — опьяневший и уснувший толстый Силен, играющие на флейтах сатиры, спящая вакханка, своей позой напоминающая обнаженных героинь Тициана, и барс — зверь, посвящавшийся Дионису. Справа пухлые маленькие силены играют с козленком, намекающим на превращение в это животное Вакха, спасавшегося от чудовища Тифона. Вдали видна река Пактол, в водах которой предстояло омыться Мидасу, после чего он наконец утратил свою «золотоносность». Пуссен уловил суть греческих мифов, изобразив вторжение богов в жизнь человека и человека среди богов, объединив их и в то же время показав зависимость простых смертных от высшей воли. Вакх и его спутники предаются счастливому времяпрепровождению, их радость естественна, а богач Мидас тяготится своим положением.

В поисках равновесия между духом и формой художник обращался к ренессансному наследию, а через него — к собственно классической культуре. Краски картины выглядят напоенными солнцем, рационально выстроенная композиция в то же время сложна и затейлива. Обнаженные, в большинстве своем прекрасно сложенные персонажи, пребывающие на лоне природы, стали отличительной чертой классицистической живописи.

Диего Веласкес, придворный художник испанского монарха Филиппа IV, в своем портретном искусстве умел не только потрафить высокопоставленным заказчикам, но, в первую очередь, раскрыть суть человека. Мастер обладал удивительным углом зрения и той мерой объективности, которая позволила ему стать одним из зачинателей европейского реалистического портрета.

Особая живописная техника в виде открытого, точно положенного мазка усиливает ощущение естественности, которое вызывают созданные Веласкесом образы. Может, из-за легкости красочной фактуры и глубокого погружения в характер модели портрет испанского аристократа, будучи незаконченным, производит цельное впечатление.

Художник почти не прописал одеяние мужчины и едва наметил его руки, оставил фон на уровне подмалевка и потому внимание рассматривающего картину сосредоточивается на освещенном мягким светом лице изображенного. Вытянутое, с крупным носом, слегка выступающей вперед нижней челюстью и мясистой нижней губой, оно напоминает своими чертами лица Габсбургов, к которым мог принадлежать молодой дворянин. Его умные, живые глаза смотрят в сторону зрителя и в то же время «не видят» его: взгляд рассеян, поскольку человек, скорее всего, погружен в тревожные раздумья, отражающиеся в его облике.