Читать онлайн «Музей Тиссена-Борнемисы Мадрид». Страница 9

Художник немецкого происхождения, подростком уехавший вместе с семьей в США, Карл Вимар значительную часть времени изображал на своих картинах быт индейцев и переселенцев в Новый Свет. Очарованный жизнью аборигенов, он даже одевался, подобно им. Вернувшись в Германию ради учебы в Дюссельдорфской академии художеств, Вимар начал серию работ на индейские темы, завершив ее по возвращении в Америку. Одно из полотен находится в собрании Тиссена-Борнемисы. Интересно, что к моменту его написания мастер не видел своих героев в их привычной среде обитания, он оказался в поселениях ближе к концу жизни. Оттого картины Вимара основаны на стереотипном восприятии туземцев, включающем, прежде всего, голые торсы и раскрашенные лица. Живописца вдохновляли романы американского прозаика Джеймса Фенимора Купера, а сюжет данного холста взят со страниц, на которых описаны поиски Чингачгуком еще не развеянного ветром вражеского следа.

Действие происходит на рассвете солнечного дня в каньоне, находящемся в низовье реки Миссури. Индейцы, кого-то выслеживая, чутко «вслушиваются» в запахи долины, кони, которым передалось тревожное состояние хозяев, настороженны. Позы людей и животных полны экспрессии, противопоставленной спокойному и даже идилличному настроению природы: встающее солнце золотит небо, розовеют в рассветных лучах скалы, легкий туман стелется над землей. Написав пейзаж подобно академистам, художник одновременно «оживил» и романтизировал персонажей, придав им порывистость и выразительность. Вдохновенный рассказчик, Вимар показал завязку происходящего в виде скачущих вдали индейцев, кульминацию — сам процесс «охоты» и, наконец, намек на развязку: один из мужчин, наверное, что-то почуяв, указывает вдаль, куда, возможно, вскоре направятся всадники.

Один из ведущих французских художников-реалистов XIX века, противник академизма, Гюстав Курбе писал в открытом письме своим студентам: «Я полагаю, что живопись есть совершенно конкретное искусство и не может состоять из чего-либо другого, кроме как из отображения реальных, осязаемых вещей». Основным источником вдохновения для него была окружающая жизнь, в том числе и природная, в которой мастер находил простые и одновременно романтические по духу мотивы.

«Водный поток» относится к позднему периоду творчества Курбе, когда его живопись давно сложилась. На холсте он запечатлел один из природных уголков в окрестностях родного Орнана: небольшой поток, стекая с горы, прокладывает себе путь среди каменистых берегов, густо заросших деревьями, кустарником и травами. Солнечный свет проникает сквозь листву, словно через цветной фильтр, и бросает зеленоватые отблески на воду. Легкие, быстрые мазки, предвещающие импрессионистическую технику, сочетаются в картине с пастозной живописью, когда художник накладывал краску ножом для очистки палитры. При этом работа рождает ощущение единства пронизанной светом материи, что будет свойственно импрессионистам.

Новая для европейского искусства живописная манера — импрессионистическая — нашла одно из лучших воплощений в творчестве Камиля Писсарро. Обитая некоторое время в Лувесьене, городке на берегу Сены, он вместе с другом, Клодом Моне, писал виды Версальской дороги. Всего с осени 1869 по лето 1872 Писсарро исполнил двадцать два таких полотна, зимой 1869-1870 — пять, представленное — одно из них.

Художник запечатлел то, что каждый день видел из окна собственного дома. В выборе сюжета был и практический смысл — в холодную погоду можно было работать над эскизом на пленэре, время от времени заходя погреться в уютное жилище. Но, главное, привычность мотива позволяла живописцу как настоящему импрессионисту уловить и отобразить изменчивость красок и освещения, игру рефлексов и полутонов. (Его единомышленники, такие как Моне и Ренуар, также предпочитали писать серии картин с изображением одного и того же пейзажа.) Непосредственно над полотном Писсарро работал уже в мастерской.

На холсте представлен почти сельский вид: уходящая вдаль дорога с остановившимися на ней людьми, лошадью и повозкой на заднем плане, высокие деревья и виднеющиеся в просветах между стволами и ветками дома. Здесь преобладают белые, голубые и охристые тона — цвета свежего снега, морозного неба и подмерзшей земли, а также оттенки коричневого, которым, например, написаны обнаженные деревья. Композиция и дух полотна одновременно спокойны (уравновешены горизонталь и вертикаль, небо и земля, солнце и холодный воздух) и благодаря образу дороги, движения, человеческого пути динамичны.

В 1871 Камиль Писсарро и Клод Моне вернулись из Англии, куда уезжали от Франкопрусской войны, в Лувесьен, продолжив работать в питавших их художническое вдохновение краях. Одной из картин Писсарро того периода является «Лес в Марли». В ней заметно влияние на живописца его учителя Камиля Коро, писавшего лиричные пейзажи, обычно осенние, и мастеров барбизонской школы, приверженцев трогающих душу сельских видов — у одного из них, Шарля-Франсуа Добиньи, также учился художник.

Страсть к работе на пленэре позволила ему передавать состояние окружающего мира, как портретист отражает настроение модели. Для Писсарро природа была не менее живой, одухотворенной, нежели человек, недаром на его полотнах они существуют в согласии. Женщины, собирающие хворост, выглядят олицетворенной душой осеннего леса. Вокруг них — тишина и рассеянный солнечный свет, скользящий сквозь редкую листву. Стоящие по сторонам от просеки деревья и их смыкающиеся вверху ветки образуют подобие нефа в готическом соборе, что вносит в композицию легкую торжественность, в засыпающем лесу словно плывут негромкие звуки органа. Легко брошенные на холст мазки желтоватых, охристых, коричневых, зеленоватых тонов передают хрупкость и прелесть осени — переходного времени в жизни природы и человека, которое любили изображать импрессионисты.

Англичанин по происхождению, родившийся и почти всю жизнь проведший во Франции, Альфред Сислей стал одним из ярких представителей импрессионизма. Несколько лет он прожил в Марли-ле-Руа под Парижем, создав, в частности, серию полотен, на которых изображено наводнение в городке, вызванное вышедшей из берегов Сеной. В приведенной здесь картине отражено то состояние природы, когда волнение стихии утихло, а вода пошла на убыль, входя в привычные берега и оставляя за собой лишь небольшие озерца, отражающие небо. В его чистой, промытой синеве весело бегут облака, написанные легкими, открытыми, стремительными мазками — такими же, что рисуют здесь голые весенние ветви деревьев, пропитанную влагой землю, фигуры людей. Единство материи, из которой состоит мир на полотне Сислея, отличало искусство импрессионистов, стремившихся передать ощущение света и тончайшей вибрации воздуха и тем самым наполнявших свои пейзажи жизнью. Впечатление мгновенной зарисовки соединяется у художника с умело выстроенным пространством, обладающим глубиной и разворачивающимся перед глазами зрителя наподобие свитка: смотрящий на картину словно стоит на улице Марли, уходя взглядом вдаль и вслед за тем, запрокинув голову, смотрит в небесную высь, а чем ближе к нему, тем все больше расходятся в стороны дома и деревья, открывая напоенный влагой и ветром простор.

Импрессионисты, открыв для себя притягательность городских мотивов, нередко черпали вдохновение в театре, кафешантанном искусстве, цирке. Эдгар Дега посещал Гранд-опера, а с 1874 много времени отдавал зарисовкам балерин, так объяснив свой интерес к миру балета: «Только здесь я могу обнаружить движение в том виде, в котором понимали его древние греки». У Дега есть картины с «голубыми», «розовыми» и «зелеными» танцовщицами, изображая которых он решал и чисто колористические задачи. Художник также был увлечен передачей освещения, правда, в отличие от большинства импрессионистов его кроме естественного, солнечного, света волновал искусственный, театральный, и вызываемые им эффекты. Насколько ценным было для художника постичь природу красивых человеческих движений, становится понятным из его пристрастия не только к цвету и мазку: интересуясь возможностями цвета и света, Дега более других собратьев по названному течению много внимания уделял линии, рисунку тела, пластическому выражению образа.