Читать онлайн «Галерея Академии. Флоренция». Страница 7

Флорентийский живописец, работавший в эпоху Раннего Возрождения, Якопо дель Селлайо изобразил на данной картине сцену оплакивания снятого с креста Спасителя, лежащего на коленях у Богоматери. Слева стоит коленопреклоненный святой Франциск, за ним — апостол Иаков, справа — святая Мария Магдалина и архангел Михаил.

Тревожные, изломанные линии, худое, измученное тело Христа, страдание, выраженное на лицах персонажей и в их позах, приближают произведение к имевшему большое влияние на итальянскую живопись эпохи кватроченто нидерландскому изобразительному искусству с его обнаженными эмоциями и тягой к натурализму. Облик Марии Магдалины, как и святого Михаила, вызывает в памяти картины учителя Якопо дель Селлайо, Филиппо Липпи и его ученика Сандро Боттичелли. Но данная работа художника отмечена архаичными для его времени живописными приемами: отсутствуют попытки вызвать у зрителя ощущение реальности пространства, манера письма суховатая, фактура выписана несколько однообразно. Однако упрощенность изображения и заостренность эмоций персонажей способствуют тому, что мастеру удается вызвать живой отклик у зрителя на его картину.

Ученик Андреа Верроккьо, художник Лоренцо ди Креди унаследовал дух высокой гармонии, которой были проникнуты работы мастера и которую переняли и другие его воспитанники, в том числе Леонардо да Винчи. Но если последний был одним из тех, кто создавал искусство Высокого Возрождения, то ди Креди остался во многом связанным с живописью кватроченто, что видно и в его данной картине рубежа веков.

На ней изображено поклонение Девы Марии, святого Иосифа и ангелов новорожденному младенцу Христу. Фигуры стоящих вокруг Младенца образуют над Ним подобие купола, их лица и движения исполнены благоговения и особой одухотворенности, которой отмечены произведения Верроккьо и его учеников. Колорит картины создают чистые, но приглушенные цвета, пейзаж вдали виден отчетливо, но на горизонте холмы тонут в голубоватой дымке.

Мягкость и гармония сочетаются здесь с присутствием в пейзаже камня: это и скала слева, и город вдали, символизирующий Небесный Иерусалим, и даже изображенное вместо хлева полуразрушенное античное строение, означающее, что с приходом в мир Спасителя прежняя история кончилась и началась новая. Камень, а также колонна или пилястра, находящаяся в композиционном центре картины, символизируют стойкость. Таким образом, автор подчеркнул внутреннюю силу персонажей, сочетающуюся с выраженными в их обликах нежностью и трепетностью.

Художник, чье искусство относится и к Раннему, и к Высокому Возрождению, написал данный алтарный образ для церкви монастыря в Валломброзе (Тоскана). На нем представлена сцена Вознесения Марии, восседающей на облаке, в мандорле, и окруженной херувимами и ангелами, в том числе играющими на музыкальных инструментах. Вверху изображен Бог Отец в круглом ореоле, а внизу стоят святые Бернардо дельи Уберти — кардинал, монах вышеназванного аббатства, Иоанн Гуальберт — основатель ордена валломброзанцев, Бенедикт Нурсийский, по чьему уставу была устроена жизнь в обители, и архангел Михаил.

Композиция «Вознесения Мадонны» восходит, вероятно, к несохранившейся одноименной фреске Перуджино в Сикстинской капелле Ватикана: мастер не раз обращался к ней, создавая картины на этот сюжет. Пространство в данном случае выстроено с кристальной ясностью, в то же время фигуры персонажей и их лица мягки, а жесты и позы плавны. Рациональность и совершенство живописи, соединенные с теплотой и трепетностью, унаследовал ученик художника, Рафаэль Санти, кисти которого некоторые исследователи в «Алтаре из Валломброзы» приписывают изображение архангела Михаила.

От пределлы алтаря сохранились две живописные панели, которые ныне находятся в галерее Уффици.

Представленный алтарный образ некогда являлся центральной частью полиптиха, который Филиппино Липпи начал выполнять для флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата, но успел написать только верхнюю часть «Снятия с креста». В ней видны особенности его манеры: яркие краски, прихотливые линии, закрученные драпировки, экспрессивность поз и жестов.

Кисть Перуджино, работавшего над полиптихом после кончины предшественника, узнается в изображении просветленного лика Христа и тонко переданной сдерживаемой печали, отраженной на лицах Богоматери, благочестивых женщин вокруг Нее, святых Марии Магдалины и Иоанна Евангелиста. Мягкие очертания фигур, плавные позы и жесты, тающий в солнечной дымке пейзаж вдали — это тоже особенности живописи мастера. Но при всей гармоничности образов, созданных им, изображение полно динамики, экспрессии, оно красочно и отмечено интересом авторов не столько к объему, сколько к линии, то есть опять же к движению. Поэтому, хотя картина и была создана в начале XVI века, она продолжает живописные традиции предыдущего столетия, кватроченто.

Композиция «Снятие с креста» располагалась на обращенной к молящимся в церкви стороне полиптиха, а «Вознесение Богоматери», ныне находящееся в храме, — на развернутой к священникам и хору. Остальные живописные панели, составлявшие данный алтарь, находятся в разных музеях.

По выражению художника и историка искусства Джорджо Вазари, флорентийский мастер эпохи Высокого Возрождения Альбертинелли ценил в живописи «выразительность и силу, но также и мягкость». Эти особенности видны в данной работе, на которой живописец изобразил Святую Троицу.

Бог Отец благословляющий восседает на облаке, держа раскрытую книгу, на ее страницах написаны буквы «альфа» и «омега», отсылающие зрителя к строкам из Откровения Иоанна Евангелиста: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откровение, 1:8). Святой Дух в виде белого голубя спускается к Христу, распятому на кресте.

Золотой фон обволакивает фигуры теплым сиянием, подчеркивая прихотливые силуэты драпировок и облаков, усиливая яркость красного цвета, оттененного приглушенным синим. Но и экспрессия некоторых форм, и звучность колорита уравновешиваются плавными линиями, в первую очередь обрисовывающими тело Иисуса, и той симметрией, что лежит в основе изображения, вписанного к тому же в гармоничную форму картины, увенчанной полукруглой аркой. Сочетание повышенной выразительности силуэтов и красок с идеально выстроенной композицией усиливает ощущение того мощного духа, который наполняет данное произведение Альбертинелли.

Ученик Доменико Гирландайо флорентиец Граначчи, унаследовавший приемы яркой, полифонической живописи художника, сформировался в период кватроченто. Его зрелое творчество пришлось на Высокое Возрождение и испытало на себе влияние, например, Леонардо да Винчи, но искусство мастера уже в этот период было отмечено особенностями, благодаря которым он стал одним из представителей раннего маньеризма.

На данной работе изображена Богоматерь, явившаяся в сиянии и сонме ангелов апостолу Фоме, не присутствовавшему при Ее кончине и погребении, и отдавшая ему в утешение Свой пояс. Внизу видна опустевшая и расцветшая цветами гробница, рядом с ней стоит коленопреклоненный архангел Михаил. Он смотрит на зрителя, словно призывая глубже прочувствовать происходящее на картине.

Сочные краски, ясно выписанные фигуры и пейзаж, а также прихотливые линии ангельских одеяний вызывают в памяти живопись кватроченто, но классически прекрасные лики, плавные движения и мягкие силуэты фигур Марии, святого Фомы и архангела Михаила напоминают о том, что произведение было создано в эпоху развитого Ренессанса. В то же время некоторая эффектность изображенного является особенностью зарождавшегося маньеризма.

Сын художника Доменико Гирландайо, Ридольфо, сформировался в мастерской Фра Бартоломео, от которого в его живопись перешли мягкость форм, вылепленных светотенью, и эмоциональность изображенного.