Читать онлайн «Наш Современник, 2005 № 01». Страница 19

…Одним словом, после первой растерянности, вызванной предложением «Нового мира» написать про книгу о Свиридове, оказалось, что жизнь, творческий опыт и возникшие заочно человеческие отношения меня к этому в определенном смысле всё же подготовили — не профессионально, так сердечно.

А тут еще случился в БЗК концерт к 75-летию Георгия Васильевича, на который я был им приглашен и в котором великолепная певица Нина Раутио (теперь, к великому сожалению, — не наша) с пианисткой Еленой Савельевой исполнили свиридовские романсы и поэму «Отчалившая Русь» на есенинские стихи, — удивительный, трагической глубины, неимоверной внутренней мощи и какой-то хрустальной красоты «русский пассион» (так названо произведение в одной из статей сборника), вызвавший в душе невыразимое ощущение величия, скорби и счастья. И здесь, слушая эту музыку и сидя рядом с автором, я окончательно понял: бывают вещи, которые поважнее и посильнее, чем сумма профессиональных сведений.

Статья была написана (для себя я определил её по-гоголевски: «щи, но от чистого сердца»). Конечно, это было нелегко. Я ведь, к примеру, совсем не искушен в такой сложной материи, как взаимоотношения «архаистов» и «новаторов» применительно к музыкальной жизни (если употребить термины, близкие мне как пушкинисту), а эта тема очень сильно звучит в книге. В своих культурных воззрениях и вкусах я, натурально, консерватор, мои привязанности и надежды — на стороне традиции. Однако, писал я в статье, от души разделяя с авторами сборника неприятие рационализма, изобретательной и бездушной «учености» в музыке, безликого, пусть порой и эффективного музыкального «эсперанто» современного модернизма, я хотел бы думать, что любезные мне музыковеды прилагают эти и другие определения лишь к сочинителям и сочинениям, которые в них действительно укладываются, не имея в виду художников масштаба А. Шнитке или С. Губайдуллиной, пусть те и исповедуют иную (стороннюю мне, но глубоко выстраданную) эстетику. Однажды мне с вполне партийной принципиальностью заявили, что с подобной примиренческой позицией я ничего, стало быть, в музыке не понимаю, — пусть не понимаю, но в таком случае я, значит, и о музыке Свиридова судить не имею права, а вот ведь и сужу, и восхищаюсь — и испытываю горестное недоумение, слыша исполненные партийной же непримиримости — пополам с высокомерием — пассажи относительно «примитивности» и «кондовости» этой музыки, поражающие (особенно в людях, считающих себя тонкими ценителями) глухотой к той скрытой тонкости, которая, перефразируя Гераклита, сильнее явленной и которая столь необычайно характерна для такого могучего и монолитного явления, как Свиридов.

Но было в книге и то, что оценить мне оказалось вполне под силу, и это как раз вещи главные, которым и профан может дать их истинную цену, выйдя при этом ненароком к собственным утлым соображениям. В этих главных моментах книга оказалась своего рода путеводителем по собственным моим интуициям, помогающим осознать безотчетное, назвать неназванное и тем полнее его восчувствовать.

Так, с самолюбивой отрадой читал я о Пушкине как эталоне стиля Свиридова, ориентире на его пути, особой мете его художественного мира — это и мое убеждение. Одно только гениальное «Зорю бьют» могло бы навсегда вписать Свиридова в великую русскую культуру, как, скажем, «Соловей» вписал Алябьева; но ведь есть не только этот шедевр, а целое созвездие пушкинско-свиридовское, исполняющее некую центральную в творчестве композитора функцию — от хорошо известных «Подъезжая под Ижоры» и «Вянет, вянет лето красно» до не опубликованного, не игранного, не петого еще (кроме самого автора) «Пира во время Чумы»… Упоминавшийся уже «Маленький триптих», глубоко связанный с образом и традицией Древней Руси, вместе с тем весь, на мой слух, пронизан Пушкиным — как и прославленный «Романс» из «Метели», родившийся из нескольких тактов вещи совсем другой эпохи («Не уходи, побудь со мною») и представляющий истинное чудо: в форме «неслыханной», по слову Пастернака, простоты явлены идеальная сущность и величие того бессмертного жанра, что носит имя «старинного романса». Этой музыкой я, в моих «Временах года», сопровождаю чтение «Дорожных жалоб»:

А высказанная в книге мысль о белизне как световом излучении свиридовской музыки! Ведь и я что-то такое всегда чувствовал в ней, и не только оттого, что там много снежного: в этой музыке всегда есть солнечный свет, сливающий все цвета в белое, и это тем очевиднее, чем более бывают неожиданны, порой парадоксальны, свиридовские гармонические ходы, и впрямь будто пучки ослепительного света излучающие — особенно в хоровых произведениях (скажем, в «Курских песнях», а то и в потрясающих духовных песнопениях). Каким подарком стала мне эта идея о белизне, дает представление то, что я писал когда-то в «Поэзии и судьбе»: облик Музы Пушкина «неуловим, невыразим — а потому текуч и многообразен, и если бы можно было разом соединить все её краски в одно целое, то получилось бы, наверно, ослепительное белое сияние».

А еще я почувствовал, благодаря работе с книгой, громадную в культуре роль отношений композитора с русским фольклором — который еще с ХIХ века считался исчерпанным, а потом, в ХХ, добавлю от себя, был на каждом шагу унижаем, бесстыдно эксплуатируем и целенаправленно уродуем — так что, к примеру, Хор Пятницкого, когда-то неописуемо прекрасный деревенский хор, превратился в конце концов в «академическое» приложение к официозной масс-культуре: всех стали учить и научили петь плоским «открытым звуком» (уместным при «фабричном» пении) — это называлось, как объяснял мне покойный Дмитрий Покровский, руководитель замечательного фольклорного ансамбля, «пролетарским» пением, в отличие от прежнего, «кулацкого»…

Песня — то ли материя, то ли душа музыки Свиридова. Но он заново художественно осмыслил русский фольклор, сняв этнографический и прочие поверхностные уровни и открыв «сверхисторический», который только и может сегодня дать ключ к сущности и судьбе России; добавлю, что Свиридов и тут в каком-то смысле продолжатель Пушкина, совершившего в свое время подлинный переворот в отношении общества и культуры к народному творчеству (на эту необычайно волнующую меня тему немало говорилось в уже упоминавшейся «Поэзии и судьбе»).

Но главное, чему меня научила книга о Свиридове, — это живое ощущение в его музыкальном мире того глубоко залегающего фундамента, которым являются древнее искусство церковного пения, знаменный распев, колокольные звоны. Всё это и раньше отзывалось в русской классике, особенно глубоко и блистательно у Мусоргского, Римского-Корсакова, того же Калинникова в его симфонии; в других случаях встречались и применения более или менее декоративного рода; в ХХ же веке всё, безусловно, прекратилось. И Свиридов был первым, едва ли не единственным, кто вернулся к этой мощной традиции; более того, именно в ней — родословная непридуманности, органичности его мелодий и интонаций (эта музыка «не сочинена, а выросла», пишет Валерий Гаврилин в статье, составляющей жемчужину сборника); в этой традиции — основа эпического и «предвечного» характера свиридовского художественного мира, его подчас аскетической простоты, истовости и устойчивости, которые противостоят, в частности, пресловутому «игровому отношению к жизни», каким соблазняются и соблазняют людей (особенно в нынешнюю эпоху) многие таланты; в этой традиции — исток тех качеств, которые равнодушный к ним и к их высокой природе слух как раз и принимает за «примитивность». В этом же истоке — начало соприродности свиридовского звука — слову (к чему еще Даргомыжский призывал); ведь церковное пение всегда было прежде всего пением слова.

И здесь же, вероятно, одна из главных причин одиночества Свиридова в течение многих лет: что могло быть более несовременным, несвоевременным, чем опора — пусть даже и не всегда явная — на фундамент духовной музыки?

Одиночество, как известно, нередко оборачивается в культуре первенством и торжеством. Свиридову принадлежит великая заслуга: он олицетворил в себе, он создал целое направление, вернувшее современной русской музыке ее роль органа национального самосознания, опирающегося притом не на амбиции формального толка, не на национальное себялюбие, а на духовные идеалы Древней Руси и на Пушкина, с порожденной им новой русской культурой. Значение этого культурного подвига особенно наглядно подчеркивается в сборнике напоминанием, что в лице автора «Поэмы памяти Сергея Есенина» музыка у нас опередила литературу, еще в 50-х годах предвосхитив основную тему и пафос наших «деревенщиков», культурную и общественную роль которых в России второй половины ХХ века переоценить невозможно.