Читать онлайн ««Если», 2004 № 10». Страница 37

Это время стало началом «сталинской эры» советского кино, отмеченной персональным влиянием «лучшего друга советских кинематографистов» на тематику и стиль выпускавшихся фильмов. Сталин ценил и любил кино («Чапаева» он смотрел 38 раз!), но не терпел фантастические сюжеты и вообще с раздражением относился к условным, сверхъестественным элементам экранного действия. Были, впрочем, и исключения.

В 1935 г. Александр Птушко поставил «Нового Гулливера». Фильм представлял собой чрезвычайно удачный синтез кукольной анимации и игрового актерского кино, детской сказки (точнее, фэнтези) и политической сатиры. Выдающийся изобретатель и экспериментатор в области техники комбинированных съемок, Птушко возглавил творческую команду, вручную изготовившую 1500 кукол, а затем на удивление органично совместил их с живым актером. Содержание знаменитого романа Свифта было радикальным образом модернизировано. Советский пионер Петя засыпал на берегу моря и просыпался в стране лилипутов, которая оказывалась пародией на капиталистическую страну с диктаторским режимом. Лилипуты ездили в забавных автомобилях, имели свое радио и поили великана с помощью пожарного насоса. Петя помогал лилипутским пролетариям избавиться от жестоких и несправедливых угнетателей, а затем возвращался в солнечную реальность своей Советской Отчизны. Исполинский советский подросток, расправившийся с лягушачьего размера капиталистами (голоса у них тоже лягушачьи), должен был символизировать силу и молодость советской страны.

Были ли у Птушко предшественники и примеры для подражания? В принципе, да. Короткие эпизоды с совмещением актера и кукольного персонажа включал в свои фильмы еще В.Старевич («Ночь перед Рождеством», 1913; «Лилия Бельгии», 1915). В середине 20-х годов американский аниматор Макс Флейшер совместил живого актера с мультипликацией в научно-популярных фильмах «Теория Эйнштейна» и «Дарвиновская теория эволюции». Правда, сделано это было в очень примитивной форме. Любопытно, что в 1939 г. Флейшер, вдохновленный опытом Птушко, снял свою версию «Путешествий Гулливера» — в отличие от советского фильма, она была довольно заурядной мультипликацией.

Проявив политическую подкованность и редкую изобретательность в кинотехнологии, создатели «Нового Гулливера» так и не вышли на путь футуристического прогноза. Зато в этом опередил всех зарубежных конкурентов Василий Журавлев с фантастическим, в прямом и переносном смысле, фильмом «Космический рейс» (1936).

Позже Журавлев подробно рассказал об истории создания фильма и, в частности, о той помощи, которую оказал съемочной команде К.Э.Циолковский, Циолковский отнесся к своей задаче научного консультанта очень ответственно и серьезно. Он не просто прочитал сценарий и высказал свои замечания, но сделал 30 схем-рисунков, дающих правдоподобную трактовку устройства космического корабля, его старта с Земли, поведения экипажа в полете, прилунения и передвижения по Луне, возвращения на Землю. При этом дело доходило до курьезных вещей. Когда Циолковский предложил Журавлеву показать возвращение и приземление «стратоплана» на огромном парашюте, летчики-испытатели подняли его на смех («если бы такое было возможно, мы бы применяли парашюты при испытании самолетов»). Но парашют все-таки попал в фильм, и через сорок пять лет этим кадрам аплодировали смотревшие картину космонавты. И режиссер, и ученый очень переживали за достоверность эпизода с невесомостью, и когда эту съемку удалось осуществить с помощью команды циркачей и упругих резиновых тросов, Журавлев и Циолковский обменялись поздравительными телеграммами.

Разумеется, не во всех своих прогнозах Циолковский «попал в десятку». Так, он считал, что для преодоления огромных перегрузок при старте ракеты космонавтам придется находиться в специальных кабинах, заполненных жидкостью (в фильме это тоже есть). Но в целом его разработки оказались на удивление практичными[9], благодаря чему фильм Журавлева опередил реальный процесс освоения космоса по крайней мере на четверть столетия.

Опередил советский фильм и своих кинематографических конкурентов, «Женщина на Луне» (1929) Ф.Ланга, также имевшая консультантами конструкторов-ракетчиков, несла на себе груз жюль-верновских представлений о Луне как о скалистой пустыне с россыпями золотых самородков. В фильме Ланга не было иллюзии невесомости, зато была приключенческая фабула. У Журавлева тоже имелась возможность сделать «лунный детектив» (вариант такого сценария предлагал В.Шкловский), но режиссер предпочел снимать свой фильм по более научной сценарной версии А.Филимонова.

Отказавшись от диверсий и перестрелок на борту своего стратоплана, создатели «Космического рейса» одновременно оставили «за бортом» чрезмерный идеологический балласт. Ведь детективно-приключенческая интрига могла прийти в советский фильм 30-х годов прежде всего в форме борьбы с иностранными шпионами или «троцкистскими вредителями».

Совсем обойтись без политической нагрузки такой фильм, конечно, не мог. По ходу действия нам не раз дают понять, что полет на Луну — это торжество идей социализма, построенного под руководством Сталина. В огромном ангаре, где готовится к старту стратоплан «СССР-1», мы видим два других летательных аппарата — «Сталин» и «Ворошилов». Однако примечательно, что самый политизированный герой картины — это юный пионер Андрюша, самовольно пробравшийся на корабль. А вот начальником лунной экспедиции стал вовсе не «сталинский сокол» с военной выправкой и боевыми орденами, но крепкий седобородый старик в летном шлеме, похожий на былинного богатыря.

В воспоминаниях Журавлева есть еще один очень любопытный штрих. Оказывается, на съемки фильма о космосе его благословил не кто иной, как Сергей Эйзенштейн. И не просто благословил, но дал немало дельных советов.

Некоторые наши критики считают, что Эйзенштейн и кинофантастика «есть вещи несовместные», поскольку создатель «Потемкина» был (цитирую) «типичным представителем соцреалистического искусства». В ответ можно возразить, что, даже оставаясь «типичным соцреалистом», Эйзенштейн вполне мог снять фантастическую эпопею. Мы хорошо знаем, что непосредственно перед войной в СССР стали создаваться картины в жанре так называемой «оборонной фантастики» («Глубокий рейд» П.Малахова, «Если завтра война» Е.Дзигана, «Эскадрилья № 5» А.Роома). Фантастичность этих фильмов заключалась не в показе какого-то невиданного оружия или сверхъестественных врагов, а в пропагандистской схеме, согласно которой «враг с Запада» под предводительством глупых, коварных и самонадеянных генералов неожиданно вторгался на территорию СССР и тут же, на границе получал сокрушительный ответный удар силами советских авиаэскадрилий и танковых корпусов. Так вот, если бы такой оборонно-фантастический фильм поставил С.Эйзенштейн, мы имели бы фантастический эпос, ничем не уступающий «Ликам грядущего» У.-К.Мензиеса. Ведь смог же Эйзенштейн сделать то же самое в жанре исторического фильма, превратив локальное сражение на льду Чудского озера в масштабную патриотическую сагу.

Фильмы «оборонной фантастики» крутили в наших кинотеатрах вплоть до 22 июня 1941 года. Из других жанров кинофантастики альтернативу ей могли составить только фильмы-сказки все того же А.Птушко («Золотой ключик», 1939) и А.Роу («Василиса Прекрасная», 1940; «Конек-горбунок», 1941). В отличие от «западника» Птушко, Роу с самого начала сделал ставку на сюжеты и героев русского фольклора, но при этом привнес в них отчетливый державно-патриотический акцент. Сильнее всего это проявилось в фильме «Кощей Бессмертный», снятом уже в конце Великой Отечественной войны. Кощей в исполнении Г.Милляра был злой карикатурой на Гитлера: его банда конных разбойников в шлемах, стилизованных под немецкие каски, грабила и жгла мирные села, уводила в полон старых и малых, но в конце концов получала по заслугам.

Сказочный сюжет был главным двигателем советской кинофантастики во времена пресловутого «малокартинья» конца 40-х — начала 50-х, и он же принес ей всемирную славу в первые годы политической оттепели. «Илья Муромец» А.Птушко (1956) с успехом демонстрировался на нескольких международных фестивалях и даже попал в «Книгу рекордов Гиннесса» благодаря своей невероятной массовке (106 тысяч статистов), изображавшей рать киевского князя Владимира и нечестивую орду Калина-царя.

Заслуги Птушко, однако, не ограничивались умелым управлением несколькими дивизиями статистов. Он создал первый в истории советского кино широкоэкранный и стереофонический фильм, в полной мере отвечавший мировым представлениям о фантастическом героическом эпосе, или исторической фэнтези.

Не знаю, смотрел ли Птушко итальянского «Улисса», вышедшего на экраны в 1955 г., но вот американского «Сына Синдбада» смотрел наверняка — хотя бы потому, что снятый в 1953 г. малоизвестным режиссером Т.Тетзлоффом фильм задумывался как трехмерное (стереоскопическое) кино, а Птушко, сам выдающий экспериментатор, едва ли мог пройти мимо такой технической новинки. Отметим, что в «Сыне Синдбада» была сюжетная линия со спасением Багдада от нашествия орд Тамерлана. Возможно, у нее есть что-то общее с эпизодом осады Калином Киева, но о прямых заимствованиях здесь речи быть не может. Еще в «Сыне Синдбада» было много восточных танцев в исполнении голливудских старлеток — и в «Илье Муромце» появился подобный вставной номер, не совсем обычный для советской сказочной традиции.