Читать онлайн «Среди богомольцев». Страница 23

– Не знаем этого, смиренно отозвались отцы: – так передавали нам старцы наши, и где же нам поверять эти преданья!…

А между тем, следующим путешественникам рассказывали то же самое.

В некоторых монастырях получают газеты из Константинополя и Афин, но эти газеты, в видах политических, читает только начальство монастырское, чтобы узнать, не предвидится ли опасности для Турции, и если предвидится, то какие вследствие этого принять меры. Братие газет не читает, как потому, что в большинстве случаев не умеет, так и потому, что духовники не советуют ей отвлекаться от дел спасительных. Книги духовного содержания, кроме церковно-богослужебных, тоже редко имеются у монахов: киновиаты их держать не имеют права, как вообще всякую собственность, а иноки остальных общин боятся читать богословские книги, чтобы не впасть в искушение и не дать голове возможности углубляться в тайны премудрости божией. Притом не стоит самому доискиваться разъяснение разных сомнений, когда на эти сомнение должен дать ответы духовник или даскал монастырский. В видах назидания, читаются монахами только четьи-минеи и жизнеописание разных святых, чтобы иметь их образцами для себя. При таком порядке вещей неудивительно, что многие забывают даже то, что успели узнать в мире. А если эти, добытые в мире знание и не отвергаются вовсе, как мирские стяжания, то здесь они скоро получают особый, афонский смысл, отсвечиваются религиозностью и мистикой. За тем отшельник кладет окончательный запрет на свои дерзновенные мысли, и всё безропотно предоставляет знать одному всеведущему Богу.

Безотрадное впечатление производят на путешественника образцы современного искусства Афона: его иконопись, его пение церковное и зодчество. Сравнивая эти образцы с образцами древности, опять-таки поневоле убеждаешься, что древний Афон имел более вкуса и лучше ценил искусства, чем нынешний.

Один влиятельный путешественник русский, в бытность свою на Афоне, пришел в восторг от тамошней живописи и, приехав в Россию, объявил, что там прекрасно сохранились древнейшие образцы византийского искусства и что, вместо Рима, на Афон следует посылать наших художников для усовершенствования. Поверив такому восторженному описанию, художники, прибывшие на Афон, вместе с г. Севастьяновым, с жаром принялись отыскивать эти образцы искусства: они обошли все монастыри, скиты и кельи афонские, где есть какая-нибудь живопись, и после напрасных поисков совершенно упали духом.

– Что ж, видно не понравилось здешнее искусство? спрашивал я потом одного из них,

– Это ужасно! Это невыносимо! Нет ни одной правильной линии!… отвечал тот с жаром. – Мы здесь позабудем даже то, что знали… Руку можно испортить, срисовывая это безобразие! и проч.

Конечно, в этих словах много желчи, и афонская живопись ещё не вся так безобразна, как бы можно было судить о ней по такому отзыву; но все-таки влиятельный путешественник хватил чересчур далеко.

Живопись на Афоне двух родов: иконная и стенная. Иконная пишется на досках и предназначается для всеобщего поклонения, а стенная покрывает внутренние стены церквей афонских, сверху до низу, и предназначается собственно для назидательных размышлений. Та и другая живопись, как мы имели уже случай говорить, имеет строгий, аскетический стиль, не развлекающий очи спасающихся, мирской красотой. Афонский монах не может молиться иконе, если в ней не соблюдены общепринятые условие греческого иконописание относительно одежды и выражение ликов, и если икона хоть сколько-нибудь напоминает мирскую живопись. На все священные изображение итальянской школы он смотрит с пренебрежением: «ты нам подавай, говорит он: – икону, а не картину». Конечно, и в таких изображениях, которые Афон признает иконами, можно было бы найти следы искусства и правильность очертаний, если бы они существовали, но, к сожалению, местные иконописцы этим похвастать не могут. Если вы войдёте днем в афонскую церковь с новейшей живописью, то вас прежде всего ослепит необыкновенная яркость красок, между которыми преобладают цвета: жёлтый, красный и синий, Лица святых, если иногда и напоминают лица человеческие, то лица суровые, изуродованные неискусной кистью доморощенного богомаза, положение фигур, драпировка и перспектива неправильны и неискусны, так что часто, глядя на позы молящихся, или иначе действующих, лиц, поневоле задумываешься, каким образом можно продержаться в таком положении хоть одну секунду?… Словом, новейшая греческая живопись очень напоминает те ярко раскрашенные печатные иконы, какие тысячами разносят по деревням наши офени. Но за то в целом эта пестрота и яркость красок производит на греков изрядный эффект.

Есть на Афоне закоптелые и попорченные временем остатки живописи древней и более привлекательной, на которую вероятно и рассчитывала наша художественная экспедиция, отправляясь на св. гору. Тут главную роль играют фрески пресловутого афонского Рафаэля – Панселина. Кто был этот Панселин и когда жил он, наши археологи до сих пор ещё не решили, но произведение этого иконописца, в сравнении с современною уродливою живописью, составляют явление отрадное, хотя по правильности и исполнению рисунка, далеко не выдержат художественной критики. Эта живопись хранится в Протатском соборе в Карее и находится в самом жалком положении, потому что собор, вместе с живописью, подвергался многим превратностям судьбы. Во время завоевание Греции, когда и на Афоне были кровопролитие и беспорядки, Протатский собор едва не был разрушен и около семидесяти лет стоял без крыши, так что фрески его, во всё это время, были открыты непогодам афонским. В 1508 году воевода молдовлахийский, Богдан, решился возобновить храм, сделал потолок и разные пристройки вокруг храма; при этом рабочие, конечно, не церемонились с живописью и вбивали леса прямо в фигуры святых; а при постройке потолка головы святителей, изображенных вверху, чудесным образом очутились по ту сторону потолка и наружи остались только одни их туловища, да ноги. Здание сделалось темно и сыро. Потом, несколько лет тому назад, на Афоне шёл такой дождь, что в Протатском соборе сделалось наводнение и монахи должны были бочками вывозить из него воду. От землетрясений в соборе образовалось несколько трещин, и эти трещины замазаны глиной прямо по живописи. После этого не удивительно, что фрески Панселина кажутся матовыми и не так режут глаза, как яркая живопись остального Афона. Многие из них выигрывают только оттого, что покрыты густым слоем копоти и пыли, который смягчает резкости рисунка; но когда пробовали вычищать эту копоть, то изумленным взорам наблюдателей представлялась таже пестрота и неправильность рисунка, как и в новых иконах; разница между теми и другими оказалась очень невелика. Только несколько мученических фигур производят впечатление хорошее и ставят Панселина все-таки несравненно выше современности афонской, и эти-то фигуры тщательно снимаются новейшими путешественниками, как образцы византийского искусства [45].

Есть и ещё кое-где остатки старинной живописи и везде она кажется лучше современной; но вероятно эти остатки скоро окончательно исчезнут с Афона. Большинство монахов смотрит на древние фрески, как на старье, которое следует подновить, чтоб поярче было. Старая живопись сохраняется здесь только потому, что в монастырях нет лишних денег, но чуть найдутся эти лишние деньги, старцы шлют приглашение к карейским иконописцам, а те, конечно, везут с собою пудами пресловутую в летописях иконописание вохру да киноварь. Вохра возьмёт своё и чрез несколько времени византийская живопись заблещет яркими переливами стамбульских красок, к немалому восторгу местной братии.

Главные мастерские афонских иконописцев находятся в Карее, и оттуда уже мастера разъезжают по монастырям для работ и поправок, Ремесло иконописца – одно из самых выгодных на Афоне, потому что запрос на иконы слишком велик, и мастера едва успевают управляться с заказами. Каждый живописец держит несколько учеников и им передаёт тайны своего искусства, так что манеры письма без перемены переходят из рода в род, от старших к младшим, сохраняя таким образом однообразие и постоянство колорита. Я однажды имел случай посетить одну из главных мастерских. После долгих переходов, я очутился в светлой, но грязной комнате, уставленной вокруг образами. Среди пола, на разостланных кожах сидели, поджав ноги, шесть монахов и работали. Перед каждым из них стоял двуногий мольберт, привязанный за верхний конец к потолку. В углу три младших ученика грунтовали доски и клали позолоту на икону. Эти младшие ученики занимаются одной предварительной работой: растирают краски, варят масло, наводят фон и золотят иконы, но рисунки составляет всегда сам мастер. Для образца, в виде указателя, у них есть набросанные карандашом абрисы разных святителей, снятых, как видно, со старинных икон и передающихся тоже из рода в род, по наследству. Я спросил одного из живописцев: почему они не держат никаких более художественных образцов?