Читать онлайн «Современная культура и Православие». Страница 10

Оба эти перформанса, впрочем, красноречиво выражают специфику нового театра, ставшего уже "театром самой жизни", где речь утратила свою смысловую функцию, передав ее жесту, мимике и нечленораздельным звукам. Кроме того, если теперь само бытие - не более, чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не-искусство.

Однако, как заметил Павел Белицкий, "обезьянье стадо, где все общение происходит на языке мимики и жеста, ужимки и гримасы, увы, не есть сплошное театральное пространство, и хотя там и нет ничего, кроме олицетворенной эмоции и воплощенного действия, никакое семейство шимпанзе не есть изумительное продолжение МХАТа..." [26] Порой акции "актуального искусства" больше напоминают неудачную "хохму" и даже просто хулиганство. Например, известный постмодернистский поэт послал из Москвы в Свердловск своему недругу, который интересовался уринотерапией, два литра своей мочи. Постмодернистский смысл посылки, однако, не столько заключался в том, как прореагирует на нее злополучный оппонент, сколько был рассчитан на эффект неадекватности всех, кто с полной серьезностью и ответственностью на всем протяжении десятков тысяч километров - на всем пространстве России - будет участвовать в ее транспортировке и доставке: почтальонов, грузчиков, железнодорожников [27] .

Примечателен здесь и тот критерий, по которому это было расценено в кругах, интересующихся "актуальным искусством" именно как перформанс, а не что-либо другое.

И здесь мы подходим к существенной черте постмодернизма.

Действительно, если критериев практически нет, как отличить, с точки зрения самого же постмодерниста, искусство от шарлатанства и хулиганства. Абсолютно никак. Ибо никто не докажет, что табурет - это произведение актуального искусства, а не просто столярное изделие и более ничего. И вот здесь вступает в силу личностный поведенческий компонент, репрезентативность автора, его имидж. Именно он является главным аргументом либо в пользу произведения, либо в пользу табуретки. Автор должен убедить читателя, слушателя, зрителя через суггестивность личностных порывов - поведенческих и (или) интеллектуальных.

Знакомство с постмодернистским произведением должно исходить из знакомства с имиджем его автора. Одна и та же вещь может быть оценена совершенно по-разному в зависимости от того, кто именно ее произвел. Это и есть единственный критерий: картина тем дороже, чем репрезентативнее авторский имидж. И чем она дороже куплена, тем она и "лучше". Единственным судьей в конце концов оказывается потребитель - тот, кто заплатил.

Что же тогда, в таком случае, имидж? В переводе с английского это значит "образ", однако не всякий образ будет имиджем, но лишь тот, который имеет знаковое значение. Например, сам по себе бомж не может иметь имидж бомжа, ибо он таковым является. Но художник-эстет вполне может поведенчески эксплуатировать именно этот имидж: интересным здесь будет именно дистанция между сущностью и изображением. Или политики Анпилов и Баркашов не имеют имиджа, но то, что они являют собой в жизни - социально и эстетически - составляет имидж писателя-постмодерниста Лимонова.

Имидж - это узнаваемый стереотип, театрализованная маска, на которую есть спрос, и при этом - полная анонимность подлинного лица. Такой маской может быть имидж респектабельности или сильной личности, или чудака, или эпатирующего публику артиста. Имидж Эдуарда Лимонова есть имидж общественного негодяя. "Национал-большевизм" Лимонова - не идеологического, как тому подобает быть, а чисто эстетского происхождения.

Этика агрессивного героизма подкреплена в нем экстравагантной эстетикой насилия, что контрастирует сегодня с пошлостью и бесформенностью либерализма. В этом смысле он может быть понят как ученик Константина Леонтьева. Стилистически Лимонов и реалист, и даже соцреалист, и даже романтик. И тем не менее, это явление именно постмодерна: основной пружиной творчества, а главное - его объектом - становится создание своего негативного, эпатирующего имиджа, сочинение "судьбы", понимаемой как целая цепь перформансов и инсталляций. Главное произведение писателя Эдуарда Лимонова - это сам Лимонов: нищий эстетский поэт - эмигрант-бродяга - сексуальный меньшевик - отребье общества - респектабельный парижский писатель - оголтелый русский большевик...

Имидж не есть органически присущий (заданный) человеку образ, но некая искусственная эстетизирующая подмена этого образа, то есть личина. Личина есть нечто, "подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности" (свящ. Павел Флоренский) [28] . Основное свойство личины - ее пустота, лжереальность, которая и в христианстве, и в фольклоре всегда считалась свойством всего нечистого, лукавого и злого. Личина - это знак оборотня, перевертыша. Имидж как раз и призван скрыть настоящее лицо, обесценить и поставить под сомнение его подлинность и обречь его на анонимность.

Соединяя жизнь и искусство посредством имиджа и перформанса, постмодернизм, по сути, осуществляет квазитеургический замысел Вл. Соловьева. Жизнь, однако, здесь подменяется некоей рационалистически сконструированной игрой, реальность развоплощается: границы перемещенных предметов "актуального искусства" становятся зыбки, ибо все поддается перемещению, все может быть сорвано со своих корней, и всякое явление может быть отчуждено от своей сущности. Творчество при этом вырождается в акцию, постоянно обеспечивающую и поддерживающую этот искусственный, рукотворный мир в состоянии неадекватности, при этом натурализуя, то есть мифологизируя ее: неадекватность и есть ценностное ядро актуального искусства, и есть "интересное".

Кроме того, постмодернизм намеренно стирает грани между искусством и не-искусством, художником и не-художником, артистом и потребителем: ибо все теперь потребители и все теперь артисты. Или так: искусство и есть потребительство, потребительство и есть искусство.

Характерным примером является перформанс, кажется, пермского художника по фамилии Мокша: будучи человеком бедным, он тем не менее раскручивал бытовые приборы - утюг, настольную лампу, холодильник и делал из их внутренностей инсталляции. Кроме того, соединив швабру, тряпку и мочалку, он соорудил человека и укладывал его спать в свою постель, сам же спал на коврике у кровати. Суть этого перформанса в полнейшей неадекватности "нового сознания" сознанию традиционалистскому [29] . Любое недоумение по поводу того, не была ли бы эта акция куда драматичнее и даже художественнее (вспомним святого, приютившего у себя прокаженного, которому он омывал гнойные язвы и от которого слышал лишь поношения да брань), если бы он отдал свою постель живому, настоящему бездомному человеку, было бы воспринято постмодернистом как высшая похвала, ибо это и есть цель: провокация полной неадекватности восприятия, вывиха сознания.

Жизнь, которую постмодернисты включают в искусство, становится игрой, в которую играют все участники, возможно, принимая ее за ту детскую непосредственную игру, в лоне которой родилась сама поэзия. Действительно, у перформансов есть все видимые признаки игры, протекающей "в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы и необходимости. Настроение игры есть отрешенность и воодушевление - священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра посвящением или забавой" (Й. Хейзинга) [30] .

И тем не менее, в ней есть умысел, которого лишена подлинная игра; через ее формы транслируется отнюдь не безвинный закодированный смысл: в мире нет ничего настолько священного и настолько значительного, чтобы его нельзя было "переиграть" в профанное и пародийное. Таким образом игра перекодируется в реальность жизни (в теургическом замысле - жизнь перекодируется в искусство).

Это происходит и с постмодернистскими детскими и взрослыми электронными играми, которые претендуют на то, чтобы перекликаться с реальностью и жизненно вовлекать в них играющего, так что игра становилась бы жизнью, а жизнь превратилась бы в игру.

Такая подмена становится возможной потому, что для постмодерниста возле каждого предмета, представления, понятия, теории, мировоззрения существует их "тень", которая "при иных условиях освещения может выступить как самостоятельный, первичный объект сознания" [31] . Игра (перформанс) в этом случае не только претендует на то, чтобы создать иные условия освещения, но и сама становится весьма зловещей тенью реальности, тенью, претендующей на статус первичного объекта. Это перекликается со слоганом рекламы пылесоса: "Надо жить играючи!". Так сходятся и накладываются друг на друга концепты элитарной и массовой культуры.