Читать онлайн «Русская религиозная аксиология». Страница 39

Футуризм, по мысли Бердяева, оказался неспособным выработать собственную художественную картину мира, и отсюда – его неспособность создать сильное и великое искусство: человек с распыленным ядром «я», разорванный на миги и клочья, выброшенный на поверхность, не может создать глубокое и значительное произведение искусства и обречен на то, что можно назвать «духовным невежеством». Чутко проникая в суть проблематики, философ справедливо отмечает, что художественное творчество не может и не должно быть оторвано от духовной жизни и духовного развития человека. Подлинное искусство вырастает из духовной глубины человека, глубоко и ценно лишь то искусство, в котором чувствуется эта глубина. Именно поэтому футуризм, развивающийся на пути утраты социокультурных значений и личностных смыслов, должен быть преодолен и в жизни, и в искусстве. Для этого необходимо перейти «на другой путь, в другой план, вне той линии, по которой развивается современное искусство»[338]. Это – путь теургического творчества.

Таким образом, в работах русских религиозных философов взаимосвязь красоты и искусства проанализирована в разных ракурсах: с точки зрения возможностей видов и родов искусства выражать красоту (В. С. Соловьев); в аспекте соотношения красоты и художественности (И. А. Ильин); в плане реализации красоты в художественной практике (С. Н. Булгаков); в аспекте зависимости искусства от социокультурной реальности (Н. А. Бердяев). Такой разноплановый подход к одной и той же проблеме позволил ученым, стоявшим на единой методологической позиции, раскрыть проблему в ее реальной многоаспектности и глубине, в ее внутреннем (собственно художественном) и внешнем (социокультурном) измерениях.

Имея свою специфику в природе и искусстве, красота, по мнению многих представителей рассматриваемого направления, обладает в этих двух сферах единой характеристикой – имеет символический характер. Само представление о двухслойности, двуплановости эстетической ценности, о котором ранее шла речь, предполагает обращение к проблеме символа. В. С. Соловьев термин «символ» употребляет лишь вскользь. Однако по существу его концепция утверждает символический характер красоты: само представление о красоте как о «воплощенной идее» является свидетельством ее символического характера. С точки зрения С. Н. Булгакова, «красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая». Характеризуя же искусство, Булгаков подчеркивает его символический характер: «…благодаря своей связи с Космосом, реальность коего и есть Красота, искусство становится символическим»[339]. По Н. А. Бердяеву, красота есть уже иной мир за этим миром. Созерцание иного, духовного, «умного» мира предполагает преодоление этого мира, «отделяющего нас от Бога и духовного мира». Именно поэтому, с его точки зрения, «реальность красоты доступна нам в этом мире лишь символически, лишь в форме символа»[340].

Символический характер красоты в природе отмечает Н. О. Лосский. Трактуя красоту как «частичную абсолютную самоценность», он полагает, что «красота снеговых гор, их величие, гармония и девственная чистота есть только символ абсолютной красоты, абсолютного величия и чистоты; поэтому сами горы не вечны и не должны быть вечными, но выражаемая ими красота вечна»[341].

Большое место проблема взаимосвязи ценности и символа занимает в работах П. А. Флоренского. С его точки зрения, все, к чему обращается человеческий взор, имеет свое «тайное значение», «двойное существование» и «заэмпирическую сущность», поскольку все оказывается причастным «иному миру». Именно поэтому «духовное видение символично», все, что существует в «дольнем мире», является символом «мира горнего». По мысли Флоренского, всякое подлинное искусство символично: оно выявляет вовне сокровенную сущность. Раскрывая происхождение иконы из погребальной маски древних египтян, мыслитель не сомневается в том, что «для религиозного сознания роспись или маска не отделялась от лица и не противопоставлялась ему, она мыслилась при нем и с ним, через свое отношение к нему, имея смысл и ценность»[342]. Таким образом, ценность и символ оказываются взаимосвязанными. Это подтверждает и определение символа, который представляет собой такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет, таким образом, в себе эту последнюю»[343]. Именно поэтому символ он определяет как «бытие, которое больше самого себя».

В каком же смысле символ – «бытие, которое больше самого себя»? В том смысле, что он «указывает на подлинник», «раскрывает свое духовное содержание не иначе, как в нашем духовном восхождении «от образа к первообразу», т. е. при онтологическом соприкосновении нашем с самим первообразом; тогда и только тогда чувственный знак наливается соками жизни и, тем самым неотделимый от своего первообраза, делается уже не «изображением», а передовой волной или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью»[344].

Фактически Флоренский утверждает идею своеобразной сращенности символа с тем «духовным содержанием», которое за ним скрывается и которое делает его символом. В основе символа, по его мысли, лежит «духовный опыт». Обращаясь к иконописи (этому «чисто выраженному типу искусства»), философ раскрывает свое понимание символа: «…икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности… в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт»[345].

Таким образом, в рамках своих концепций представители русской религиозной философии поставили реальную проблему символического характера красоты в природе и искусстве. При этом достоинством позиции Флоренского является, во-первых, утверждение символического характера человеческого мышления (отметим – до появления работ Э. Кассирера). Данный общетеоретический подход позволил русскому философу, во-вторых, раскрыть роль символа в восприятии «красоты духовной». Наконец, такой подход стал основой анализа символического характера искусства. Остановимся на последнем подробнее.

По мнению Флоренского, иконопись представляет собой чисто выраженный тип искусства. Поэтому его размышления об иконописи с полным правом можно отнести к искусству в целом. Для автора «Иконостаса» изображение предмета не является копией вещи, «не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ». И перспективное, и неперспективное изображения всегда представляют собой символ. С точки зрения философа, «образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни – символичны, другие же, якобы, натуралистичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности»[346]. Природа образов изобразительных искусств всегда одна и та же – символическая. Более того, сами вещества, применяемые в том или другом роде в виде искусства, символичны, и каждое имеет «свою конкретно-метафизическую характеристику», через которую соотносится с тем или иным духовным бытием.

Для Флоренского, таким образом, искусство – явление, по своей природе символическое. Произведение искусства является таковым только благодаря способности вывести зрителя за пределы холста и красок в некую иную реальность. В противном случае (т. е. когда оно «никуда за себя не выводит») не может быть и речи о нем как о произведении искусства. Мыслитель не употребляет термин «значение», хотя и вынужден характеризовать то, к чему отсылает символ посредством выражений «духовная реальность», «духовное содержание» и др. Тем самым он фактически раскрывает социокультурное значение произведения искусства. Флоренский обращается также и к предметному значению, связанному со спецификой вещественности художественных знаковых систем, поскольку для него символичны сами вещества, используемые в искусстве. Например, золото и самоцветы – «сильные средства художественной символики», а олифа – не только техническое средство сохранения красок, но и «фактор художественный», от которого в значительной степени зависит «художественная значительность иконы»[347].

Отметим, что русские религиозные философы не только поставили реальные проблемы, связанные со знаковой природой эстетического, но и сумели терминологически их обозначить. Например, Н. О. Лосский связал понятие ценности с понятием значения: «…значение и смысл есть идеальный аспект ценности… всякая ценность или сполна идеальна, или, по крайней мере, заключает в себе идеальный аспект»[348].

Анализ работ В. С. Соловьева показывает, что «эстетическая ценность» и «эстетическое значение» для него не только однопорядковые, но и взаимозаменяемые, тождественные понятия (об этом справедливо пишет Л. Н. Столович[349]). Действительно, с точки зрения Соловьева, красота в природе – явление «безусловно ценное». Ее ценность он раскрывает как со стороны субъекта, так и со стороны объекта. Со стороны субъекта красота заявляет себя как «чистая бесполезность», которая высоко ценится человеком. Причем ценится не как средство для удовлетворения тех или иных «житейских или физиологических потребностей», а ценится как «цель сама по себе». Со стороны объекта ценность красоты в природе философ связывает с взаимодействием прекрасного и безобразного (хаоса), эстетически положительного и эстетически отрицательного начал бытия: «Хаос, т. е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическая ценность таких явлений, как бурное море, зависит именно от того, что под ними хаос шевелится»[350]. При этом Соловьев не разграничивает понятия «эстетическое значение» и «эстетический смысл», но, как уже было показано, достаточно подробно и глубоко раскрывает проблематику предметного значения явлений природы.