Читать онлайн ««Утц» и другие истории из мира искусств». Страница 25

Существование коллекции Костаки свидетельствует о том, что у советской жизни есть незнакомая нам сторона. В западном воображении марксистское государство – признанный враг частной собственности; кое-кто, возможно, увидит в существовании ценной частной коллекции искусства всего лишь доказательство непоследовательности марксизма. Это не так. Советский уголовный кодекс вовсе не запрещает человеку иметь картины – как не запрещает иметь пару ботинок. Объяснение, будто Костаки пользуется своим греческим гражданством ради особых прав и свобод, тут выдвинуть невозможно. Он им не пользуется.

Сегодня в Советском Союзе имеется множество частных коллекций, причем цены растут. Запись в книге посетителей Костаки, гласящая: «Пример всем нам – русским коллекционерам авангардного искусства», говорит о том, что у него есть соперники. Однако остаются два щекотливых факта: то, что к 1932 году абстрактное искусство в СССР было запрещено, и то, что оно так и не появилось снова на стенах музеев. Тем не менее Министерство культуры подает признаки более снисходительного отношения. Ходят слухи о создании советского Музея современного искусства. Костаки, который питает к своей приемной родине нежность и не дает на нее клеветать, считает, что это оправдало бы труд всей его жизни. Отдать все свои картины сразу он не может себе позволить, но надеется в один прекрасный день увидеть их в этом музее.

Причины упомянутого запрета далеко не ясны. Западные специалисты по этому вопросу давно утешаются сказкой о том, что партийные бюрократы не смогли понять левое искусство, а потому возненавидели его и заклеймили как подрывное. Его исчезновением пользуются в качестве предлога, чтобы делать ханжеские утверждения о необходимости художественной свободы и продолжать выставлять смехотворное «официальное» советское искусство. Все это мало что объясняет. Я не отрицаю того, что с представителями левого искусства в конце тридцатых обошлись крайне несправедливо. Но заявления о том, будто их искусство было запрещено вследствие невежества, – избитые разъяснения, принижающие его значимость.

Большевистская революция, по мнению тех, кто ее делал, дала человеку свободу. Пролетариат победил – установил, в теории, свою диктатуру и получил право решать, какое искусство является пролетарским, а какое нет. Маркс надеялся, что, как только у рабочего появится свободное время, он станет заниматься «и живописью как одним из видов своей деятельности». Однако, несмотря на всю свою гениальность, склонности к изобразительному искусству он не имел и советов касательно того, что именно следует писать рабочему, не давал. К тому же его теория не принимала в расчет восприимчивости русских к визуальным образам, как и статуса русского художника – пророка и учителя. Такую фигуру не может позволить себе игнорировать ни одно правительство; это – факт, недооцениваемый на Западе, где покровительство богатых лишает революционное искусство его взрывной силы. Один из секретарей Ленина пишет о том, как людей проводили перед полотном Репина «Бурлаки на Волге» в Третьяковской галерее и они, проникшись этим изображением несправедливости, вставали на сторону революции. Все настоящие большевики, конечно, считали, что искусство принадлежит народу. Однако к октябрю 1917-го сложились два противоречащих друг другу мнения о том, какие формы должно принимать новое искусство.

В одном лагере были футуристы. (Термин «футуристы» я использую здесь в самом широком смысле.) Старый порядок шатался, а они тем временем вели психологическую войну против мелкобуржуазных морали и вкуса. Себя они считали разрушителями, которым предстояло оторвать будущее от прошлого. Во французском кубизме художники из этого лагеря видели начало крушения образов, столь любимых буржуазией. Философ Бердяев говорил, что Пикассо – последний из людей каменного века. Поэты-футуристы испытывали «непреодолимую ненависть к языку, существовавшему до них». Лишив поэзию смысла, они отдавали первенство чистому звуку. «Корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки»[67]. Они печатали свои манифесты – «Идите к черту!», «Громокипящий кубок», «Пощечина общественному вкусу» – на самой дешевой бумаге «цвета вши, упавшей в обморок». Маяковский и Давид Бурлюк, добровольцы ударных частей футуризма, разгуливали по Петербургу в не поддающихся разумному объяснению маскарадных костюмах; толпы гадали, кто это: клоуны, дикари, факиры или американцы. Как-то на выступлении Маяковский посоветовал слушателям «тащить домой свои жирные туши».

И все же футуристы, как правило, происходили из хороших семей, их поза представляла собой, по сути, мелкобуржуазный бунт. Большевики были жестче, серьезнее и обладали другими взглядами на искусство. Композитор-народник Мусоргский однажды сказал, что художникам следует «не знакомиться с народом, но ждать, пока тот примет их в свое братство». Любой серьезный художник должен слиться с массами и избегать всего, что может оскорбить вкус простого человека. Этот вкус – непременно традиционный. Прагматичный Ленин тоже считал, что народу необходимо такое искусство, которое воспевало бы революцию в простых, традиционных образах.

Ленин был сыном директора провинциальной гимназии, и историки нередко отмечали твердую педагогическую манеру, в которой он общался со своими соратниками. Эдмунд Уилсон[68] даже называл его «великим директором». Его понятие партийности – священного духа партии – определенно напоминает идею преданности общему делу, которую требуется проявлять коллегам по школе. Вкусы его были старомодные, спартанские. Он знал, что Марксова моральная и историческая интерпретация прошлого верна. Знал, что верна его собственная интерпретация Маркса. И еще он знал, что, если дожидаться падения капитализма, то ждать придется вечно.

В марксизме по данному важнейшему вопросу существуют два различных мнения. Сторонники одного призывают рабочих восстать и разгромить своих угнетателей. Согласно другому, капитализм со временем исчезнет сам, подчиняясь законам истории. Наследие Маркса, став общим достоянием, вылилось в стычку между большевиками и меньшевиками. Будучи лидером большевиков, Ленин назначил себя активным агентом истории, которому предстояло ускорить ее неотвратимый ход с помощью силы. Меньшевики же силы боялись, предпочитая социализму постепенные изменения, которых можно добиться, дав рабочим образование.

Похожий раскол произошел в среде самих большевиков. Вызов ленинской власти бросил честолюбивый марксист по имени Александр Малиновский, сменивший фамилию на Богданов, что можно считать намеком на «сына Божьего» (под Богом в данном случае имеется в виду Народ). Он основал весьма туманную организацию под названием «Пролеткульт», которая, по его словам, была «лабораторией пролетарской культуры», а также, оказавшись в изгнании на Капри, – колонию, которую возненавидел посещавший ее Ленин. Ленинскому призыву к единству Богданов противопоставил собственный лозунг: «Три пути к социализму: политический, экономический и культурный». В частности, он настаивал на том, чтобы правительство не вмешивалось в вопросы культуры. Футуристы предпочитали независимость богдановского Пролеткульта ленинской централизации. Они с самого начала оказались не в том лагере.

Годы комитетских собраний на чужбине (заседания одного из конгрессов Второго интернационала проходили в Лондоне, на Тоттенхэм-Корт-роуд) убедили Ленина в том, что либеральная интеллигенция малодушна и нерешительна. Он был одержим единством – единством любой ценой – и не видел «особенных оснований для различных направлений в искусстве». Он недоверчиво относился ко всему, что напоминало ему философию идеализма, и упрекал соратников в «заигрывании с религией». Максим Горький мог воскликнуть: «[В]сесильный, бессмертный народ. <…> Ты еси мой бог»[69], Ленин же – никогда. Если он и был мечтателем, то, согласно вердикту Г. Дж. Уэллса, «мечтателем, одержимым техникой». Его высказывание «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны» выражает его веру в машину как спасителя и агента социализма.

Маркс предупреждал об иллюзиях абстрактной мысли, а Ленин, вероятно, думал то же об абстрактном искусстве. Поначалу он считал его безвредным, но потом на место терпимости пришло раздражение. Ему не нравились уличные памятники, при виде которых у зрителей, силившихся понять их смысл, захватывало дух. Когда же группа художников «отменила» деревья – пережитки капитализма в Александровском саду под стенами Кремля, раскрасив их в яркие несмывающиеся цвета, – Ленин с Крупской очень рассердились. В сухом документе, датированном октябрем 1920 года, Ленин писал: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов <…> существующей культуры…» Достижения прошлого марксизм не отвергает.