Читать онлайн «Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография». Страница 60

Приватный Деррида (при)открывает себя во многих текстах, особенно в «Почтовой открытке». В своей биографии Деррида (2010) Бенуа Пеетерс доказал то, о чем все догадывались и что не скрывал сам автор: (односторонняя) переписка с некоей корреспонденткой, составляющая первую часть «Почтовой открытки», носит автобиографический характер.[754] Брак Жака Деррида, два (необрезанных, это часто упоминается) сына, внебрачная связь, сын, родившийся в ней, – все эти частные эпизоды обнажены-скрыты здесь и в других текстах. «Послания» («Envois») можно читать и как философский текст, зараженный автобиографическими элементами, и как автобиографию, теряющуюся в философских рассуждениях о коммуникации, (со) общении, о традиции-предании от Сократа/Платона до Фрейда/ Лакана. Скрытость/открытость приватных сведений символизируется уже в образе почтовой карточки, имеющей как частный, так и открытый (ср. «открытка», разговорное обозначение «открытого письма») статус. Она относится к области частной коммуникации, но может быть прочитана любым почтовым служащим, хотя, конечно, он не уловит намеков, сокращенных и зашифрованных сведений, private jokes. Читатель «Посланий», первой части «Почтовой карточки», оказывается, таким образом, в положении нескромного или бесцеременного почтальона (фр. facteur), от которого ускользает подлинный смысл того, что он читает: facteur de la vérité (т. е. фактор/почтальон истины – таково название ставшего знаменитым эссе Деррида о Лакане[755]) уходит в отставку, или, точнее, Деррида его увольняет. В факте отправки субъект исчезает. «Послания» насквозь проникнуты идеей невозможности представления или сообщения себя кому-либо. Отправка, сообщение может лишь потерпеть неудачу. Письмо или открытка всегда могут потеряться, поэтому всегда теряются, поэтому даже должны теряться, поскольку эта потеря есть единственный шанс «выживания» (и любви) и поскольку, наоборот, в послании, отправителе и получателе аналитически содержатся понятия отсутствия и смерти:

Нет, сама идея назначения аналитически включает идею смерти, как сказуемое (предикат) включено в подлежащее (субъект) назначения, адресата или отправителя А ты, моя единственная любовь, – доказательство, причем убедительное, что письмо всегда может не дойти по назначению и что, таким образом, никогда и не доходит. И это так, большой беды тут нет, жизнь есть жизнь, живая жизнь, избитая, в этом трагедия еще теплящейся жизни. Для этого, для жизни, я должен погубить тебя, для жизни, и сделаться для тебя нечитаемым. Я согласен.[756] Только невысказанное, непосланное жизненно, только оно и есть жизнь. Все же другое, посылаемое, считываемое делает из меня двойника, тень, призрак, отдаляет или отвращает меня от меня же. Так, если коротко, звучит тезис Деррида, убедительно развитый и описанный его другом Филиппом Лаку-Лабартом в понятии allothanatographie.[757] Любая автобиография есть аллотанатография: в автобиографии я не рассказываю свою собственную жизнь, а исчезаю за представлениями, тенями и призраками. Я не там, не могу быть там, где я себя рассказываю.

Здесь не место разбирать длинный и сложный спор Деррида с психоанализом – об этом уже тоже сложилась немалая библиотека комментариев. Если коротко, Деррида упрекает психоанализ в том, что тот действует как facteur de la vérité. Исходный пункт психоанализа заключается в том, что через психоаналитическую герменевтику опосредуется смысл или истина неосознанных желаний; что их истина доставляется и отправителю, и получателю благодаря опосредующей работе «терапевта» и что субъект обнаруживает сам себя через эту – свою – истину. В этой возможности для субъекта рассказать себя в своей самопроизведенной истине состоит философское и литературное родство автобиографии и психоанализа. Эту связь обсуждает (равно как и деконструирует) и Деррида, перенося развитую в «Le facteur de la verite» понятийность на свои «Послания». Автобиография – это принципиально метафизико-психоаналитический жанр, по крайней мере в его современном (пере) открытии Руссо, за 150 лет до изобретения психоанализа. Читателю «Исповеди» Руссо очевидно, какую кладезь для психоаналитика представляет ее первая глава: детство, отец, умершая мать, ее эрзац (мадам де Варанс), латентная, а потом уже не латентная сексуальность – все, что потом теоретически концептуализировано Фрейдом, здесь впервые изложено как модель, определяющая рассказывающего субъекта, а затем перенято во множестве автобиографий и лишь усилено и тематизировано в ходе фактической разработки психоанализа. После 1900 года автобиография без ее связи – у многих авторов вполне осознанной – с психоанализом вообще едва ли мыслима: во всяком случае, ни один автобиограф после Фрейда не может его игнорировать. Но вместе с тем без изобретения автобиографии, без ею развитой практики рассказывания-самого-себя психоанализ, вероятно, попросту не возник бы, поскольку является надстройкой над ней. Здесь речь идет, конечно, не только о терапевтической, но и о литературной технике или практике само-понимания, само-представления, само-опосредования. Но что происходит, если я не я, если я – другой или, скорее, другие, если я бродит в открытых благодаря письму промежуточных пространствах? Тогда, может быть, как у Деррида, дело идет к концу не только психоанализа, но и автобиографии. К их «концу» означает у Деррида всегда: к их бесконечной деконструкции.

Непросто составить представление о такой работе Ги Дебора, как «Общество спектакля» (1967):[758] согласно ей, теория, с одной стороны, безлична или заключает субъективность в скобки, а с другой – претендует на всеобщность.

Безличность. На фоне политической культуры, выросшей из мая 1968 года, когда практически каждый чувствовал своим долгом задаться вопросом: «Откуда ты говоришь?» (D'où parles-tu?), где каждому говорящему полагалось бесконечно оправдываться и всякий раз увязывать свою «теорию» с соответствующей практикой, книга «Общество спектакля» – наверное, самый выдающийся бестселлер культуры 1968-го – стоит особняком. В ней не только нет никакой самолегитимации говорящего, но он вообще и не появляется в этом составленном отчасти из афоризмов произведении, вообще не «вписывает» себя в собственный текст, т. е. даже чисто грамматически отсутствует. Читателю приходится свыкнуться с таким говорящим, который вообще не выводит себя на сцену и поэтому напрочь исключает себя из общего дискурсивного целого, как если бы он вещал перед другими планетами. Та же претензия на экстерриториальность ощутима и в деборовской экранизации своего сочинения, да и в последующих его фильмах. Голос – автора – зачитывает тезисы из книжки, пока нам показывают – в полном соответствии с основным «эстетическим» принципом ситуационизма – «украденные», т. е. вторично использованные фотографии и фрагменты из фильмов, связь которых с зачитываемым вовсе не очевидна. Чистый, безликий и бестелесный голос утверждает, заявляет… – убеждает ли он, остается делом веры и вкуса.

Теперь всеобщность. Этот всеобъемлющий термин – синтез марксистских понятий отчуждения, товарного фетишизма и идеологии[759] – легко применим сегодня, 35 лет спустя, едва ли не ко всем социополитическим конфигурациям. Раздутый неимоверным развитием новых медиа спектакль – инсценирование капитализмом самого себя как единственного Блага или единственной Возможности – стал повсеместным, вездесущим. Сам Дебор выступает уже не просто его теоретиком (хотя самого бурного развития новых медиа он-то уже и не застал), но и пророком современного, так сказать, насквозь проспекталенного общества.

Можно предположить, что именно этим двум особенностям – безличности и всеобщности, вместе придавшим теории Дебора эффект неопровержимости, – его творчество обязано своим теоретическим успехом, а также использованием, переносом и «злоупотреблением», объектом которых оно постоянно становится, несомненно, в соответствии с его авторской волей к «антиавторской» стратегии.[760] Перед нами, собственно, чистая теория, которая, с одной стороны, бесконечно отсылает к самой себе и обосновывает себя своей безличностной систематикой и внутренней согласованностью, с другой же – утверждает свою прямую пользу для революционной практики.

Но всеми этими утверждениями отношения Дебора с теорией отнюдь не проясняются, особенно если принять во внимание его последнюю ленту «In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni» (1978). В этом в значительной степени автобиографичном фильме Дебор прямо предупреждает:

Прежде всего я должен отвергнуть наифальшивейшую из легенд, которая выставляет меня неким теоретиком революции. Они, кажется, полагают, маленькие люди, что я подошел к вещам со стороны теории, что я конструктор теорий, замысловатой архитектуры, в которой можно запросто поселиться, раз уж известен ее адрес, и в которой можно через десять лет поменять две-три опоры, поменять местами три листа бумаги, чтобы достичь полного совершенства теории, которая бы их спасла. Но теории сделаны, чтобы умереть в войне времени: это более или менее мощные части, которые нужно вовремя ввести в бой, и какими бы ни были их достоинства и недостатки, их можно употреблять, только пока они полезны. Так же как нужно менять теории, поскольку их решающие победы еще больше, чем частичные поражения, их изматывают, – точно так же никакая актуальная эпоха не является частью теории: она есть прежде всего игра, конфликт, путешествие.[761]