Читать онлайн «Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма». Страница 5

Подавляющая часть произведений русского Монпарнаса, о которых пойдет речь в этой книге, была заново открыта и опубликована в последние полтора-два десятилетия, и сегодняшний читатель зачастую незнаком со специфическим культурным и эстетическим контекстом, в котором они создавались. Чтобы добиться исторически взвешенного восприятия этих текстов, их необходимо заново включить, пользуясь выражением Х. – Р. Яусса, в соответствующие «литературные ряды»[29] – в данном случае речь идет прежде всего о европейских литературных трендах конца 1920 – 1930-х годов. Человеческие документы русского Монпарнаса оптимально прочитываются на фоне экзистенциалистского кода западной литературы, который сформировался под воздействием философского, морального и эстетического кризиса, спровоцированного Первой мировой войной. Европейская интеллигенция, шокированная беспрецедентной и бессмысленной бойней, размышляла над причинами и последствиями заката западной цивилизации, зачитываясь популярной книгой Освальда Шпенглера «Закат Европы», которая была лишь одной из многочисленных попыток осмыслить общеисторические предпосылки расцвета и гибели цивилизаций. Предугадав этот послевоенный пессимизм в своей статье «Размышления о войне и смерти» (Zeitgemäßes über Krieg und Tod, 1915), Фрейд заявил, что эволюция западного общества – это чистая иллюзия. Психологическая реакция тех, кто с ужасом и недоумением взирает на то, как Европа скатывается к варварству, ничем не оправдана, писал Фрейд: «На самом деле наши сограждане пали не столь низко, как мы опасались, ибо они никогда и не поднялись столь высоко, как нам это представлялось»[30]. Как утверждал в «Кризисе духа» (1919) Поль Валери, война продемонстрировала, что цивилизации тоже смертны. Несмотря на свое былое величие, Европа превратилась в то, чем является с географической точки зрения: придаток Азиатского континента; иллюзия исключительности европейской культуры утрачена навеки. Европейский дух ввергнут в хаос, и знания не играют спасительной роли; все позитивные представления, взгляды и идеалы дискредитированы. Послевоенный европеец подобен Гамлету: его одолевают бесчисленные призраки[31]. Марсель Арлан вторит этим пессимистичным заявлениям – он пишет о крахе позитивистской культуры и о метафизическом одиночестве и отчаянии как уделе младшего поколения[32]. Неспособность послевоенной историографии, политики и идеологии найти достойное объяснение военной катастрофе и прояснить смысл беспрецедентного кровопролития превратила искусство и литературу в единственный механизм осмысления войны, особенно личного опыта ее участников. Однако адекватное выражение этого опыта стало возможно лишь благодаря концептуальным сдвигам, которые затронули модернизм в 1920 – 1930-х годах. Как отмечает Модрис Экстейнс, «модернизму, который в предвоенной своей форме был культурой надежды, видением синтеза, суждено было превратиться в культуру кошмара и отрицания»[33].

Ключевой фигурой в создании послевоенного транснационального модернистского лексикона стал Т. С. Элиот; под его пером возник образ Европы как бесплодной земли. Современный человек лишен питающей почвы, корней и преемственности, ему суждена мрачная доля призрака, не способного ни к физическому или духовному возрождению, ни к осмысленному общению или внятному самовыражению; культурную традицию он воспринимает как «груду обломков былых изваяний»[34]. Поскольку связи с предшествующими эпохами разорваны, человек не в состоянии постичь смысл унаследованного им культурного «мусора», и в отсутствии какого бы то ни было связующего нарратива уцелевшие мифы и символы остаются для него совершенно непостижимыми. Поэма «Бесплодная земля» (1922), с ее туманными аллюзиями и вкраплениями на разных иностранных языках, миметически представляет собой современность – бесплодный, разлагающийся мир, чьи жители постоянно натыкаются на «фрагменты» и «руины» прошлого, которые они не в состоянии расшифровать.

Для прозаиков межвоенного периода образцовым текстом, бросившим вызов тематическим, стилистическим и языковым условностям прошлого, стал «Улисс» (1922) Джеймса Джойса. Вскрывая бессмысленность войны и обманчивость эпических кодов героики, показывая современного Улисса как обычного человека и подчеркивая важность повседневных мелочей, Джойс прокладывает дорогу новому поколению писателей, которые отринули представления отцов о коллективизме и благородстве, в том числе и риторику прогресса, патриотизма и самопожертвования, и предпочли сосредоточиться на субъективном восприятии ужаса бытия.

Успех книги о войне у молодых европейцев был обеспечен только в том случае, если она была написана с личной точки зрения и являла собой персональный отклик на чудовищную действительность. Роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) потому и стал международным бестселлером, что апеллировал к эмоциональной потребности человека послевоенной эпохи представить свои страдания и смятение как глубоко личный опыт. Миллионы читателей отождествляли себя с главным героем, Паулем Боймером – «маленьким человеком», жертвой окопной войны, который не знал в жизни ничего, кроме отчаяния и страха. Передать этот опыт традиционными литературными средствами было невозможно: метафоры, абстракции (такие, как героизм, долг, самопожертвование) и поэтические клише (вроде хрестоматийного «затишья перед битвой») для читателей, знакомых с реальностью войны, звучали неуместно и фальшиво. Война с небывалой силой обозначила «несоответствие между ходом событий и языковыми средствами, которые наличествуют… для их описания»[35]. Не поддающуюся вербализации суть войны лучше всего можно выразить молчанием или, на худой конец, простыми, емкими, конкретными словами, взятыми из физиологического или даже обсценного словарного пласта – только так и можно говорить об искалеченной плоти и оторванных конечностях. Фассел отмечает, что это был скорее вопрос риторики, чем лингвистики. Нарративы, повествующие о травмирующем опыте, способствовали появлению новой концепции литературы, свободной от вымысла, гипербол, велеречивой героики. Эти тенденции ускорили кризис романа, а также общее недоверие к художественной литературе в 1920-х годах[36].

Читательский интерес к правдивым повествованиям из «реальной жизни» подстегнул развитие всевозможных документальных форм письма. Жанром, который оказал особенно важное влияние на литературу и внес большой вклад в перестройку жанровой системы, стал репортаж[37]. Он зародился на стыке традиции (натурализм XIX в.) и современности – в особенности новых медийных форм распространения и потребления информации. Документальная съемка, которая велась по ходу Первой мировой, впервые превратила войну в зрелище, создав новую концепцию истории: события можно было увидеть на экране почти одновременно с тем, как они происходили в действительности. Репортаж, вдохновленный документальным кино, считался жанром, неотделимым от жизни, «идеологически непорочным» и недоступным каким бы то ни было манипуляциям, которыми злоупотребляли авторы исторических романов. Сосредоточившись на «сырых» фактах жизни, на «здесь и сейчас», репортаж вывел за скобки не только абстракции, но и психологические нюансы. Жанр человеческого документа, тоже отчасти выросший из натурализма и регистрирующий современное сознание, находился на противоположном конце спектра документалистики. В отличие от репортажа он сосредоточился на субъективном психологическом аспекте отдельной личности, на «здесь и сейчас» человеческих чувств и на основных экзистенциальных переживаниях. Именно этот жанр, ставший столь значимым для писателей межвоенного поколения, оказал важнейшее влияние на прозу русского Монпарнаса.

Человеческий документ не возник на европейской литературной сцене ex nihilo. Во Франции у него имелась долгая предыстория – он прослеживается как минимум с середины XIX века[39]. Право на авторство термина «человеческий документ» (если не самого жанра) оспаривали Эмиль Золя и Эдмон Гонкур. Оба этих видных представителя натурализма широко пользовались этим понятием: Гонкур – в «Братьях Земгано» и «Фостине», а Золя – в «Терезе Ракен» и в сборнике критических статей «Экспериментальный роман». В 1879 году пять статей из этого сборника были напечатаны в русском переводе в журнале «Вестник Европы» – причем еще до того, как сам сборник вышел во Франции. Идеи Золя быстро проникли в Россию, где уже многие десятилетия процветал родственный жанр, «физиологический очерк»[40]. Говоря о современной литературе, Золя рекомендует в качестве образца для романа «Введение в изучение экспериментальной медицины» (1865) Клода Бернара. Он утверждает, что писатель должен идти по стопам передовой науки и вместо описания абстрактного метафизического человека обратиться к человеку природному, который подчиняется законам физики и химии и сформирован своей средой[41]. Автор полемизирует с оппонентами-идеалистами, выступая против иррационализма и сверхъестественного в искусстве, которое, по его мнению, должно быть полностью деиндивидуализировано. Чтобы достичь этой цели, писатель должен привести свои чувства в соответствие с объективной реальностью. По мнению Золя, натуралистический «роман наблюдения и анализа» не требует воображения; автор, по его словам, ничего не изобретает, а лишь произвольным образом выхватывает эпизоды из повседневной жизни. Чем тривиальнее эпизод, тем нагляднее может писатель продемонстрировать читателю срез сырой действительности. По сути, роль писателя сводится к отбору фактов, выстраиванию их в логической последовательности в нарративной форме и заполнению пробелов между ними[42]. Современники Золя критиковали его за чрезмерное – по их мнению – внимание к трущобам и нищете и за злоупотребление арго. В главе, которая называется «Человеческий документ», Золя опровергает эти обвинения, заявляя, что натурализм скорее метод, чем риторика, язык или предмет описания. Человеческий документ в литературе он определяет как «простые зарисовки, без перипетии и развязки – анализ года жизни, история одной влюбленности, биография одного персонажа, заметки о самой жизни»[43].